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文化的褶皱 | 陶艺家：许润辉

许润辉的创作量巨大，他从未停止在陶瓷语言探索上的努力。2019年全国美展的平行展中我邀请他参与了“迁徙泥性”的展览，这是一个重要的展览，他的作品“一线天”就在其中，时隔几年，他又做了大量的作品，像“12平米”“空心砖”和“黑白”，这些都是他取材于他视觉所见的生活中的具体物件，比如摄像头，我们每天都在这样的镜头下生活，由于摄像头也在艺术界被广泛地关注，让我感到有趣的反而是同时期创作的空心砖与镜框。

将这些作品合在一起时意义就出现了，他不仅关注到日常生活的科技变化与被注视，还关注到了空心砖的文化意义转换。在这里空心砖不再只是形态，而是强烈的心理暗示，在这样的快节奏中，“空心”已成为生活中实实在在的困惑之一，我们在快速的注视与被注视中无所依靠，但他没有简单地诉说，而是用一种基础元素“空心砖”来表达，空心砖在建筑史上是一个伟大的发明，它减轻了建筑的体量和自重，却又有比原普通方砖更具有承受力的力学结构。

同样他关注到了镜框，一个为了保护绘画或陈设内容的外部结构，但是这样的一个外部结构却是断裂的、拼凑的黑白两色。这不一样的主题加在一起就让我更丰满、更真实地感受到许润辉在他看似随意和入世的生活方式之中的另外一面，而这样的一面又在芸芸众生中随处可见。

——白明

文化的褶皱 | 陶艺家：许润辉

文|王军

去岁春夏，许润辉入驻上虞青，创作历时近2月。拉坯成器，再刻衣褶，有东方佛像与西方雕像的挪用，青釉熏烧不同工艺，在瓷的温润与火的熏染中展开文化的比较与想象。除开器皿类，许润辉近年还有装置作品的推进，“铁链”“砖头”“剪刀”“摄像头”……它们被堆积、布置与摆设，作品间没有形式的连贯与拘泥，它们变成一个个独立的“场”，是对文化比较与现代社会的隐喻。在许润辉的作品里，我们能看到时代变化下文化波浪与褶皱。

许润辉在上虞青

一陶瓷的转向

景德镇是中国陶艺瓷业的代表，窑火千年，青白瓷、青花、斗彩、五彩、粉彩……经典流传。至清中后期，因西方瓷业兴起并完成工业化，又太平天国战乱，景德镇瓷业渐趋凋敝衰落。至民国，护国战争，北伐战争，抗日战争，景德镇瓷业在低谷中维系并尝试现代化的转型。如清末康达将行帮会馆向瓷业公司改良；民国杜重远更进一步，建学校，办企业，改制度。他们都在为陶瓷工业化而努力，如机械制坯、煤窑烧造、碎釉机、石膏模具、注浆成型等工艺的展开（引自《近代景德镇陶瓷史略》肖振松编著，2017江西美术出版社）。

1920年景德镇陶瓷作坊 Frank B.Lenz摄

新中国成立后，20世纪50年代至60年代，国家集中力量进行陶瓷工业化，手中作坊与个人企业逐渐转为合作社继而成立国营工厂，因产品类型、工艺、艺术性的不同分为“建国、人民、新华、宇宙、东风、艺术”等十几家瓷厂，俗称“十大瓷厂”，配套的原料厂、陶瓷机械厂、瓷用化工厂、耐火器材厂等配套工业化也先后建立（参考自《景德镇国营瓷厂与景德镇瓷业复兴》王小茉《装饰杂志》总第256期2014.08）。相应地，研究机构有中国轻工业陶瓷研究所（1954），并成立本科与专科教育的景德镇陶瓷学院与景德镇陶瓷学校（1958），至20世纪70 年代后，景德镇瓷业产学研的现代化转向基本完成。

建国后的宇宙瓷厂

如今陶溪川工业陶瓷博物馆

陶瓷的机械化生产为陶瓷艺术向现代性的转向奠定基础，这与英国的“手工艺运动”与日本的“民艺运动”是一致的。上世纪80年，改革开放后，陶瓷绘画在民国瓷业美术研究社“珠山八友”的基础上有所拓展，传统文人瓷绘开始往写实或抽象的现代绘画推进，代表分别有王锡良与李洪林等，他们在绘画技法、釉色研究与艺术风格上都有所变化。此时现代陶艺也开始进入中国大陆，注重个人化现代性的陶瓷雕塑陶瓷装置也陆续有学院派创作的实践，代表有景德镇陶瓷学院（现景德镇陶瓷大学）的周国桢、姚永康等。进入90年代和新世纪学术与市场更加融合与纷繁，传统瓷绘与现代陶艺各有活跃，陶瓷的工艺与艺术相互交织，非遗传承人、工艺美术大师与学院派陶艺家、工作室陶艺家多有交集。古老的陶瓷在“传统与现代”“传承与创新”的文化逻辑中展现出强韧的生命力与文化冲突的表征。

许润辉是在这样的文化背景中进入陶艺领域的，从上世纪90年代开始，在他的学习与创作中可以看到“传统与现代”的映射与文化冲突的痕迹。

李洪林的风景瓷绘

二人生的转合

70后的许润辉生于江西临川，临川一个古老的小城，唐宋以来耕读传家以出才子闻名，晏殊、王安石、汤显祖，或以文盛、或以政出、或以艺鸣……但才子之乡似与许润辉并无多少关联，可追溯的是他的祖父，民国时曾在道教名山龙虎山做正一派的道士，习书法，学奇门遁甲或养生的道家之书。其实道士更多地是为相邻的生老病死服务的职业，法事符咒在婚葬嫁娶中各有仪式与心理的功用。鲁迅曾言“中国的根柢全在道教”。

许润辉的父亲是工厂工人，可能是隔代的传承，许润辉在少年时疯狂的热爱书法绘画，家里唯一懂美术的是外祖母家的舅舅在景德镇瓷厂上班，阿姨是瓷绘美术师（或与抚州曾是景德镇行帮商会重要一支有渊源）。在他（她）们的视野里好像美术自然就是以瓷绘来讨生活的，许润辉就这样顺理成章成地去往景德镇学画，15岁时考上景德镇陶瓷学校（中专）学习景德镇传统彩绘。

许润辉学的自然是陶瓷美术专业，传统陶瓷彩绘无所不学，青花、古彩、粉彩，古彩、新彩一一学来；现代陶瓷教育相关也有兼顾，釉药研究、烧成技艺、陶瓷设计、现代陶艺，几乎涉及陶瓷的从制泥到成瓷的全过程。4年后，他顺利分配至“十大瓷厂”之后成立的红旗瓷厂。但他又不想如舅舅阿姨那样瓷厂上班去画仿古的瓷绘，因还是热爱绘画与艺术，毕业后一年他考入中央工艺美院（现清华大学美术学院），继续陶瓷艺术的学习。

景德镇陶瓷学校学时期的创作

在中央工艺美术学院教育更趋向现代化，素描色彩教学中东方与西方兼有，民间工艺与西方大师艺术并蓄。如姜寿祥老师的图案课，以写生为基础，经历写实、抽象再图案化的过程，图案是有生命力的抽象形式。再如白明老师的陶瓷装饰，引入现代抽象艺术，传统装饰与现代绘画相激荡，并通过不断的创作小稿激发灵感。加之校外的展览与泛艺术的交流，毕加索的展览，孟京辉的戏剧，谢德庆的讲座……同学、老师与城市给许润辉带来全新的世界，这个世界是一个剧烈变化的现代化的世界。

上世纪90年代大学读书时期的

许润辉（中）与同学们

毕业后，许润辉由陶艺学习转向动画与设计的具体工作中，入职北京电影制片厂，会看到时代发展与人的生存轨迹改变的关联性，社会的发展带来人们多元生活的可能性。于许润辉而言，首先是要适应它的急剧变化然后才是如何实现个人的理想，关于艺术，他认为热爱是一回事，生活是一回事。把热爱的作为生存生活的方式，是幸福的，自然也是一件难事。从他本科的创作中似乎也能感受到这种适应与努力，他在做一种“粘合”，自我的与时代的，传统与现代的。

本科时期的创作

三热爱的，生活的

重回创作是在2004年，辞职后全身心的投入艺术创作中，作品为《状态》系列，与他中专时期的创作有联系，把青铜感的乳钉纹转为荆棘的尖刺，它们附着在山体、拱门、管道与球体上，这些意象其实是身体与荆棘之刺的关系，有着艺术家对时代悸动与挣扎的把握。在2000后，继“85新潮”和90年代的政治波普玩世现实主义等潮流过后，中国现当代艺术迎来资本化热潮，常常以乖张的作品样貌与极高的拍卖纪录吸引着世俗社会的眼光，70一代的青年艺术家也登上舞台，他（她）们更趋向自我的“残酷青春”，困惑的应对这个急剧变化的世界。许润辉有柔和的一面，也有不安的一面。

《状态》系列

2009年，许润辉也到宋庄做起京漂艺术家投入当代艺术的大潮，具象、抽象、波普、超写实，他都有所尝试，画圈圈，画纸飞机，画波普，有诗意浪漫，也有困惑不解。他的创作也开始有反思“现代性”的表达，如“居者有其屋”隐喻那时腾飞的房地产经济。他的内心是有浮动的。

宋庄时期的绘画作品

2012年后，许润辉回到景德镇，这是十多年后的回归，回到陶瓷，成立个人的工作室，这让他由“京漂”转为较早的“景漂”，那时也是“大师陶瓷”在景德镇高涨的时候，他却与“当代艺术”“大师陶瓷”保持距离，慢慢地将自己安顿下来，褪去喧嚣。他认为标榜前卫的当代艺术与高举传统的“大师瓷绘”都有现代资本游戏的外溢与浮躁，这可能也是他创作《物语》系列的初衷。

《物语》系列回到陶瓷器皿，白釉的、青釉的，罐盘居多，在器身有刀刻褶皱波浪之痕，它们多随着器身旋转飘动起来，后又归于小立柱式盖钮的安静中，作品是含蓄的，容器中有古代佛像的“仿像”之感，青瓷盘中有波浪绵延，小器皿里别有气象。整体看，他的《物语》系列是偏设计的，热爱的与生活的好像在这里有了统一，以艺术为业首先是要生存，不再是宋庄时的躁动与困惑，不想随波逐流，不如从器皿开始再重新认识这个世界，器皿本身是生活与热爱的桥梁。

物语系列

四褶皱的空间

2018年后，许润辉的作品有大的跳跃，容器直接转向装置，艺术不限于澄怀观道，也成为社会的一面镜子。《12平米》的摄像头，《黑白》的相框，《一线天》的铁链，一推车《空心砖》，角落里《剪刀》堆，都有强烈的社会隐喻性，早期个体的“荆棘”之感转成为对现代性的反思。

这一时期的作品多是观念先行的，为世界某一问题的有感而发，感受被集聚被压抑与被释放，通过现实物的灌浆复制，在有意识的排列，散落，悬挂，形成矩阵与空间的“场”，陶瓷的材质与展场形成对现实与实物功用的抽离，只是纯净的观看。观众会被震撼到，或者会自问、被启发，甚至身体也有感官的不适，那过去作品中的“荆棘之刺”被复制与体量暗含其中。

《一线天》

《12平米》

《空心砖》

《黑白》

《剪刀》

如相框隐喻被装裱，剪刀指向被修剪，摄像头被观看监视，铁链是束缚……现代社会的很多问题被直接陈列了出来。如卡夫卡（Franz Kafka）的“甲壳虫”，如加缪（Albert Camus）“单向度的让人”，如福柯（Michel Foucault）的《规训与惩罚》，现代社会是一所被监视的空间，权力、话语、知识、观看皆成规训，我们该如何思考，审视与质疑是必要的。艺术不仅是澄怀观道，艺术可以参与到社会关系中，展现这个时代的文化褶皱。

在上虞青的作品，《外衣》又回到容器与褶皱关系的延续，并且加入新的烧成工艺——熏烧。斑驳的痕迹似从历史中走来，佛像的、希腊罗马雕像的衣褶被附着在容器上，直接的展现文化的比较，比较之后的“外衣”之下是否有共性的生命躯体。

作品创作过程

上虞青创作《外衣》系列

文化比较与文化焦虑一直是许润辉的一个重要主题。回看中国近现代的历史，自鸦片战争以来，经洋务运动，辛亥革命，新文化运动，抗日战争，新中国成立……在救亡图存中我们始终在中西方的文化比较中前行，中国陶瓷也是在百年的历史中如此前行，是中国陶瓷慢慢走向陶瓷工业化与现代的过程，但在这过程之中，我们如何承继传统，如何理解现代性，在极具变化发的现代世界中我们的个体如何适应与参与，每个个体有他（她）的探索与解答。

千年前佛教西来，百年前西风东渐，时间有了不同的事件与记忆。许润辉应是敏感于文明对话与时代变迁的，所以会看到他的作品跳跃性很大，有含蓄的容器也有观念的装置，他把陶瓷作为媒介，多种造型，多种工艺与烧成，坚定的是他探索的勇气，无论是从景德镇去北京求学，还是从北京又回到景德镇创作，时间的流逝与空间的转换，给他带来更多的思考与创作的积淀，在许润辉的作品里，我们能看到在时代的文化比较中，那是一颗波动的敏感的心。