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新中国以来青年陶艺家与“中国话语”的国家形象(张甘霖)
2020-11-18

陶瓷中的“中国话语”一直是全世界陶瓷收藏者及研究者们关注的热点,18世纪以来中国陶瓷的园林系列促进了欧洲日用瓷的巨大发展,迄今为止有着中国符号的“柳树纹样”的瓷器仍然在欧洲各地瓷区在生产,供世界各地人们在使用,东方的中国意象在日常陶瓷的生活使用中沁入人心。但是由于语言和地域的隔阂,新中国以来陶瓷的海外传播研究,一直没有得到太多的关注。笔者在伦敦大学亚非学院的参与中国陶瓷的培训课程中,授课的老师英国东方陶瓷学会会长贝斯夫人也认为世界对中国当代陶瓷认识停留在片面上。加强新中国以来陶艺的研究,也是响应习近平总书记提出的建设“一带一路战略”,让中国当代陶瓷文化走出去,既突出了国家的文化自信,又构建了面向国际推广与传播的中国陶瓷文化体系。

 

一、“新中国模式”为代表的建国瓷

1949年新中国成立初始,百废待兴,中国陶瓷业从战乱的衰微之境困顿拔出,全国兴起了陶瓷生产的热潮,各地纷纷成立手工合作社或工艺美术合作社来有组织地发展陶瓷生产。从天山之北到海角之南,家园之梦与陶瓷业振兴融铸成当时轻工业美术发展的头等大事。有代表性的是江西景德镇,湖南醴陵,江苏宜兴,广东高陂、石湾、潮安,浙江温州、龙泉,福建德化、河北唐山、峰峰、宣化,山东淄博、四川荣昌、河南禹州、陕西耀州等等地区。用当时的记述来形容:“从天山之麓到东海之滨,从白山黑水之间到珠江南岸,在这纵横辽阔的祖国大地上,几乎到处都有瓷器生产。”

20世纪50年代期间最为突出的是南北陶瓷艺术院校教育的创立,北方以中央美术学院和中央工艺美术学院陶瓷美术专业为主体,南方有浙江、江苏、广东、四川、江西等地美术院校先后开设了陶瓷美术专业。南北陶瓷艺术院校教育结合南北瓷区基地办学特点形成了新中国后陶瓷院校教育的格局。1950年徐悲鸿先生邀请高庄教授参加新中国瓷的设计。1952年国家成立建国瓷设计委员会,祝大年、梅健鹰、高庄为主创人员。青年陶艺家高庄、祝大年、梅健鹰、郑可等参与“建国瓷”设计委员会,响应号召如何设计代表着新中国形象的日用瓷。徐悲鸿、梁思成、林徽因、莫宗江、王逊等先生也对参与设计建国瓷予以高度的热情与支持,徐悲鸿先生寄希望于青年陶艺家,新陶瓷应集古而创新。虽然徐悲鸿先生未有参与陶瓷设计制作的经验,但从信中表达出设计新陶瓷是这一代人的责任与担当。

就当时对陶瓷艺术设计的认识而言,重点在装饰的图案上。设计稿的表现亦着重装饰纹样的绘制。建国瓷设计摒弃前清繁缛华丽的装饰之风,明确了四大特征:1、省工;2、省料;3、好用;4、是新中国的创举,澄清陈腐的传统观念。这是一则关于新中国建国瓷的艺术家们评论意见,涉及到著名美术教育家徐悲鸿先生对建国瓷立于传统审美基础改良之理想,曾留美的陶瓷艺术家高庄等人则建议摒除繁缛,简明四点艺术原则。值得一提的是王逊先生为新中国第一代美术史家,他也提出建国瓷制作首要在观念的更新之上。对于今天的陶瓷艺术工作者而言,它仍有积极的意义。

建国瓷创作组的创作人员来到了景德镇,从而带动了景德镇陶瓷的创作。当时景德镇的景象是国家已在景德镇筹建轻工业部陶瓷研究所,由中科院研究所周仁先生领衔的中国古陶瓷研究组,与轻工业部所属硅酸盐研究所和景德镇陶瓷研究所合作,帮助景德镇瓷器恢复到清康乾的历史水平,从而推动景德镇瓷器质量的提高。建国瓷创作组来景德镇有中央美术学院实用美术系四名同学:施于人、张守智、齐国瑞、金宝升。当时从中央到地方都是非常重视景德镇瓷业的复兴,也做了大量工作,建立陶瓷研究所,并依靠老工人对传统的制瓷经验和宝贵技术进行总结,组办陶瓷杂志和情报调查,对外宣传;成立国营瓷厂,恢复和发展陶瓷生产。在北京举办各种工艺美术作品展览以及开展与前苏联、东欧出国瓷的交流等实质性的陶瓷文化活动。并在1953年12月文化部和中国美术家协会首次举办的全国民间美术工艺展览会,其中就展出了各地的民间陶瓷。1954年文化部组织建国瓷原创人员与景德镇制瓷艺人共同合作创作一批艺术瓷与日用瓷参加并在五十年代成立陶瓷院校,培养专门的陶瓷技术人才,包括当时的施于人先生就扎根在景德镇陶瓷学院从事陶瓷艺术人才的培养。应该说景德镇的内因是非常关键的,任何外因都离不开景德镇自身的变化和发展。

1962年中央工艺美术学院陶瓷专业的师生们赴广东石湾陶塑设计。杨永善先生也谈道:“20世纪60年代初期,梅健鹰、张守智、金宝升先生在石湾创作的陶艺作品展在广州和北京举行,可以说是新中国成立后最早的现代陶艺作品的专题展览。” 这一时期,陶瓷公司、陶瓷研究所成立的情报研究所所刊出的报刊,就成为引导信息的主要来源。如轻工业陶瓷研究所20世纪50年代出版的《瓷器》杂志就刊登了大量的国内外陶瓷创作的信息,以及陶瓷工艺美术生产交流的经验。在这些历史的档案中,我们能够看得到当年的青年积极分子张松茂、戴荣华、汪桂英、徐子印等,如今都成为景德镇陶瓷界有代表性的陶艺家。

   

二、八五思潮的现代陶艺

新中国成立后绝大多数陶瓷艺术工作者们都是伴随陶瓷产区的改革变迁而成长起来的,青年陶艺创作者从艺的过程成为中国陶瓷产区重要的模式。他们经历了学徒工、陶瓷厂车间工人、陶瓷厂美术研究所技术员、陶瓷美术研究所的主创人员等等这些的奋斗历程。从中有一部分经历了“老三届”大学教育和1978年恢复高考的大学学习。陶瓷厂、陶瓷研究所、陶瓷公司、陶瓷院校成为八十年代艺术创作的最主要的阵地。

1979年陶瓷壁画的有意识的觉醒,由壁画家侯一民、邓澍在人民日报社创作的壁画《百花齐放》创作中首次使用陶瓷釉下彩工艺,这幅作品的成功使得陶瓷壁画工艺影响到全国。由祝大年先生创作的首都机场陶瓷壁画《森林之歌》也引发了人们的关注。整个80年代正值全国各地大型公共建筑建设兴起了一个空前高涨的热潮,创作群体主要以中央美院壁画系、中央工艺美术学院特艺系、湖北美术学院、山东艺术学院等艺术院校的教师为多数。

溯源到1959年《装饰》杂志第3期徐百益介绍短文《著名画家毕加索改进法国民间陶器》,可惜当时保守的陶瓷艺术界并没有引起太大的关注,直到1983年《装饰》杂志又发表理论家奚静之先生《毕加索的制陶》一文。毕加索被誉为现代艺术创立者的名望,足可以成为国内八五思潮陶艺家们的一面大旗,也让国内的现代艺术家们与陶艺家们非常渴望了解西方现代陶艺的状况。正如此时在中国内地四处讲座《西方现代陶艺》的李茂宗先生所说:“我点燃了一把火。”1985年台湾旅美陶艺家李茂宗首次应中华全国台湾同胞联谊会邀请参观旅行大陆并作学术交流,由此带来的现代陶艺新风的启蒙让当时的人们认知陶瓷艺术在观念和风格方面的变革。加上“梅文鼎、曾力、曾鹏——石湾现代陶艺展”在中国美术馆的展出,以及5月由中华陶艺开发中心主办的“部分陶艺家邀请会”在湖北蕲春考察之行的研讨会,表明了当时部分陶艺家(主要指陶瓷壁画创作者)试图以群体共识开始寻找新的陶瓷壁画发展的语境、文化思想。等一系列具有深远意义的事件促成了中国现代陶艺之门的开启,这股新陶艺的潮流并迅速席卷到整个中国现代艺术发展的大风暴中。

而中国现代陶艺活动,通常学者们把它归属于“八五思潮”时期。在此时期层出不穷的现代陶艺团体、频繁举办的现代陶艺展览以及大量批评理论出现,构成了气势宏大的“八五思潮”。中国现代陶艺以丰富多样的风格、样式、手法、技巧、材料乃至现代陶艺家自身的言行,都反映一种革新精神,反映人精神解放的“百花齐放”局面。在20世纪80年代中后期,现代陶艺的概念引发国内陶艺创作的观念更新,赫伯特·里德《现代绘画简史》中关于陶器的论述几乎成为中国内地理论家们对现代陶艺起源的思想库唯一来源。19世纪末20世纪上半叶高更、劳特累克、罗丹、马蒂斯、毕加索、布拉克、米罗、夏加尔、方塔纳等西方现代艺术家介入陶艺创作,使陶土,釉料这样一些人类最古老的艺术媒材及其种种成型烧制方式,使得欧洲陶瓷艺术从实用性、装饰性功能获得一种个体解放能量,变为艺术家们新的创作途径和手段,并使陶艺拥有了创作观念表现的平台来展现现代人们的生活体悟,从而逐渐形成了一种现代视觉经验的现代陶艺图式。现代陶艺作为一种艺术流派真正开端起始于日本现代陶艺家八木一夫的“走泥社”,后来由伯纳.李奇(Bernard Leach)将其思潮带入美国,日裔雕塑家野口(Isamu  Noguchi) 在美亦以泥土作雕塑,波普艺术家更经常以泥土为媒材,其中以里希滕斯坦(Roy Lichtenstein) 与陶艺家卡隆辉(Ka-Kwong Hui)合作陶艺作品为人们所熟知。当时在美国艺术界把绘画的观念移转实施在陶器上,成为竞相实验的风潮。但真正形成社团的是美国陶艺家彼得·沃克思自1954年起启动带有抽象表现主义的“奥蒂斯革命”为标志。受他的影响并与之一起创作的美国陶艺家还有罗伯特·安纳森、拉菲·巴塞拉、沃拉·弗雷依、格伦·鲁肯斯、约翰·梅森、哈里森·马辛托、凯·布瑞斯、德兰·萨克斯、葛秋德、奥特·雷特泽拉等,使20世纪中晚期美国现代陶艺呈现国际性包容开放的状态,从而开启了美国现代陶艺的黄金时代。同时日本陶艺家木尾夏子、野口米次、宫永理吉、伊藤庆二、白石将、藤田昭子、安陪均、西村阳平、松井利夫、大平和正、鲤江良二、森正洋、长谷川塑人、坂爪藤幸、中村锦平、三轮龙作、杉蒲康益、久谷茑枝、三岛喜美代、三轮和彦等和其它欧洲国家许多陶艺家们的作品较明晰地传达出同样一种信息,现代陶艺更多的是心灵的归宿取求,走向反传统装饰,达到表现主义之风。

浙江美术学院工艺系陶瓷专业主任陈淞贤先生敏锐地感觉到陶瓷应从工艺美术以往的教学模式中游离出来,在课程安排上将各种手工制作方式、釉色研制等纳入教学当中,赋以现代陶艺制作理念,从而使传统陶艺切入当下的文化语境,在当时国内艺术院校较早地从注重设计向强调现代陶艺创作转化。这种教学在20世纪80年代末为中国陶艺闯入国际陶坛作出了贡献。

 同时在20世纪80年代中后期,中国内地陶艺界也逐渐接触到国际陶艺大展,如日本美浓陶艺展,其观念和评选方式也对当时的陶艺家触动很大。中央工艺美术学院的杜宏宇作品《鸽》、《力的通过》分别在1984年、1987年获得“南斯拉夫萨格勒布世界小型陶艺展荣誉奖”与“萨拉热窝奖”。1988年浙江陶艺家王建军、张宝成作品入选“第十一届国际陶艺双年展”。1991年浙江陶艺家孙人也入选“第十二届国际陶艺双年展”。1989年陶艺家吕品昌也于参加“日本第二届国际陶瓷展”。宜兴陶艺家吴鸣作品《日月星》入选第二、三届、四届“日本美浓国际陶艺展”。周武、杨国辛、许群作品入选第五届“日本美浓国际陶艺展”。

1988年中国内地、港澳台及海外的陶艺家们就如何振兴中国的传统陶艺频频开展对话交流,如何加速发展中国的现代陶艺使中国传统陶瓷技艺的精华在现代陶艺创作中迸发出新的光彩。从文献的可靠性而言,这场研讨会及展览是真正意义上拉开了中国大陆现代陶艺群体活动的大幕,也使两岸三地的陶艺家开始了频繁的学术交流,对中国现代陶艺如何走向国际的舞台也展开了更深度的学术探讨。把自律性与自我表现当成重要的目标去追求,但受到西方现当代陶艺的影响成为近年来这一时期中国当代陶艺的基本趋向,在短短的十几年里,中国的现代陶艺家们经历着摹仿西方现当代陶艺创作的艺术样式。

但此时中外陶艺交流日渐频繁,陶艺家由原来的个体方式参展、出游的方式走向了集体到海外群展、参加会议以及陶艺家开始出版介绍西方陶艺家的著作。以景德镇陶瓷大学为首也展开国际院校陶艺的合作,景德镇陶瓷大学成立国际夏季进修学院。1997年陶艺家罗小平、白磊作品入选“日本27回全国陶艺展”。1997年文化部主办“陶瓷的国度——中国当代陶艺欧洲巡回展”。1998年“中日陶艺交流展”在湖北美术馆举办。1998年3月陶艺家们组团参加美国NCICA年会,并举办中国现代陶艺展。1998年旅美陶艺家周光真出版《今日美国陶泥家》。1999年组团参加荷兰举办的第八届国际陶艺论坛,并举办中国现代陶艺展。

 

 

三、全球化范围内新世纪陶艺

 

新世纪以来整个中国内地陶瓷产区萎缩低迷的时期,陶瓷产区老瓷厂的解体导致了专业人才的大量流失,产量作为评价产区的总体标准。

按地域与窑口来发展中国陶艺成为政府、协会、学院、民间都不约而同产生的共识。通常是按窑口产地划分,代表性的有潮州、磁县、德化、邯郸、佛山、醴陵、龙泉、建水、景德镇、耀州、宜兴、禹州、淄博等,各地窑口所在的文化部门也在大力弘扬本土陶瓷文化,按陶瓷工艺自身特有陶瓷技术及文化元素分门别类给予大力的发展,培养陶瓷文化传承人及其后学,如各级工艺美术师、非物质文化传承人、技能传承人等。陶瓷工匠地域性人才培养构成了一个金字塔式构造:大师-高级工艺美术师-工艺美术师-工匠-学徒。这种金字塔式陶瓷地域性人才在不同地区反差很大,如云南、西藏、青海等地大师很多即是濒临消逝陶瓷技艺的传承大匠,他们不为市场而承传着行业坚守与重任。相反在沿海及内地陶瓷产区大师云集,数量巨大,管理部门过多,并没有采取名额限制,尤其是许多中青年大师一味追求市场,笔会应景之作大量泛滥,过于注重“大师”头衔带来的名利,没有体现出“工匠精神”的行业重任,由此乱象横生,官员参评、跨省参评、代笔制作、流水线创作、地区陶瓷工艺美术风格趋同。大师之殇、奖项之殇,有的部门一次就评出上百个陶瓷大师,有的国家级陶瓷展一次就评出上百项金银铜奖。这些主管部门、展览组织机构都是在漠视中国的陶瓷文化传承与创新。急功近利的行业无序乱象是近年来陶瓷工匠精神地域特征推动最大的阻力及需要根除的症状。

21世纪以来,以清华大学美术学院、中央美术学院、中国美术学院等高校,开始反思这场陶瓷产区市场冲击空前浮躁的风潮。随着中国与欧洲、美洲、亚洲陶艺交流愈加密切,国际陶艺家协会会员增至几十位以上。同时在中外交流中民族自信感逐步增强,国内开始主办和承担国际性的大展和研讨会,中国陶瓷产区成为西方陶艺家向往的乐土和实验工场。处于陶瓷产区基地办学的景德镇日益成为国际陶艺交流活动的焦点和中心,中国陶艺展览重心逐步转向公立美术馆、公立院校陶艺专业、中国美协等学术机构。其中许多海外华人陶艺家转型成为中西陶艺交流的文化使者,代表性的有加拿大籍的陶艺家李见深回到景德镇创立三宝陶艺研修院,美籍陶艺家许以祺在北京成立乐陶苑,旅美陶艺家周光真在宜兴活动,还有香港陶艺家郑祎在景德镇成立乐天陶社创意市集等,他们分别与院校、瓷区地方政府合作,积极拓宽国际陶艺交流的舞台。景德镇陶瓷学院先后举办2000年“瓷的精神”,2004年“国际陶艺教育大会”,2008年“美国国家陶艺教育年会”;清华大学美术学院举办2000年“国际陶艺交流展”;中国艺术研究院于2004年举办“东亚国际陶艺交流邀请展“;西安美术学院于2008年举办“世界陶艺大会”。江苏宜兴、江西景德镇、广东佛山市政府先后举办一年一度的国际陶瓷艺术节或陶瓷艺术博览会。通过这些广泛的陶艺交流,特别是对于21世纪全球化中西陶艺创作思维、陶艺与科技、陶艺与生活、陶艺与公共空间的关系、陶艺与市场的关联,都作出了前瞻性的有益的贡献,为中国陶艺走向自觉、自信、自强起到了推动作用。 

与此同时中国当代陶艺面临着新的情境压力,它由一元化创作状态转为多元化格局,此外装置形态、新媒体形态、生活形态的陶艺创作日益成为创作主流。而且“美国国家陶瓷教育(NCECA)年会展”、“联合国教科文组织国际陶瓷协会(IAC)陶艺邀请展”、“英国陶艺双年展”等邀请使得中国陶艺家登上国际舞台。令人警示的是,在中国陶艺界正潜移默化形成一股引进和消化西方现当代陶艺语言模式为主流的风潮。21世纪以后,中国开始频频举办各种大型国际陶艺展,以展示回顾全球化范围内的中国当代陶艺的变迁、展示当代陶艺的发展为目的,艺术界呈现既希望参与国际性对话,又希望创造本土化艺术的局势已成为时代所趋。

参与当代陶艺创作的年轻陶艺家群体比较分散,主要集中在北京、上海、杭州、武汉、重庆、景德镇等地,且流动性强,常奔波于城市与产区两地之间。他们接受现代陶艺教育背景更为全面,和其它现代艺术门类交叉性强,常打破陶艺门类展,以综合现代艺术的面貌参与现当代陶艺中的各种群展。他们地域性活动比较突出,有明显的现代陶艺组织意识,常常以某地或某种流派为渊源举办展览,但跨区间陶艺群体间的交流较少。从陶艺技法而言,这批陶艺家并没有太多的束缚,面貌性不强,甚至过度依赖于产区陶瓷工匠来实施方案,从而使陶艺作品因倾向于话语性而失去某种过程感与个性特征。

在此基础上与当代陶艺相呼应的艺术批评,同样在市场化、城市化浪潮冲击下,在东西方文化碰撞中显示出它的独立的价值与意义,在潮流的引导、作品的阐释、理论的概括和总结方面取得了令人瞩目的成就,他们同艺术家一起将中国的当代陶艺推向一个新的高度。但也存在着整体落后于创作,偏重于西方阐释的现象。

 

反思新中国以来陶瓷艺术历程最初专门为全国各地陶瓷产区和陶瓷研究所培养专门陶瓷艺术人才,这种战略性的人才培养设置有着当时的政治意义和社会经济利益的准备,包括毛泽东7501用瓷设计与国家政府机关用瓷设计都无不体现了新中国陶瓷设计的形象,正是近70年来陶瓷艺术人才培养的积淀才有着今日中国陶艺繁盛之集锦。这也是现代陶艺发展要正面回应的历史,如何应对本民族的陶瓷艺术装饰形态和设计资源。如果单从西方现代陶艺资源着手,现代陶艺的历史性和厚度感失去了文化的参照性,显然这种现代陶艺是没有长足的生命力的。可以说,当代陶瓷文化传承与创新的承传在民间和学院内推广都后继乏力,对传统陶瓷文化的坚守将是自信心恢复的始端。这种传统的守望使得陶瓷艺术走向两种不同的境地:一是立足陶瓷产区,以复兴陶瓷技艺与陶瓷民族精神为操守,行业内通称为民艺派或传统派;二是面向国际视野,以创造陶艺个体精神与现代艺术设计为追求,称之为现代陶艺派或陶瓷设计派。这两种陶瓷风格形式虽成两极,但都基于文化传承与创新的内核,对陶瓷创作的精益求精,对陶瓷行业的维系与执着专注,对陶瓷文化的宣道与以一贯之等品质特征进行发扬光大,才使得今天中国陶瓷艺术充满着期望与生命力。

 

2019年景德镇首次成为国家陶瓷文化传承与创新试验区,引发了整个陶瓷行业都在反思如何培育中华民族伟大复兴下的文化传承与创新。在陶瓷界,中国陶艺家们及理论研究者们也注意到传统陶瓷资源的当代性构架是复兴工程中最重要的一环。中国陶瓷文化传承与创新以当下的陶瓷制作与创作活动为研究对象,与时代风尚、思潮相呼应。宣扬陶瓷文化传承与创新的传承,在开放性的同时,如何将陶瓷工匠精益求精的理念带入现代陶瓷的文化实践,将中国陶艺的文化传承与创新再一次引入现代的视野,无疑将在根本上改变中国陶瓷工艺美术未来的发展态势。中国的陶艺家们如何在陶瓷内外冲击的更迭期中保持清醒的方向,以传统陶瓷文化精神的传承为己任,去承传与开拓优秀的陶瓷技艺及陶瓷艺术传道,将官窑的、精益求精的、民族的、审美的陶瓷品质通过自我的艺术探索和培养人才进行传承和发展将是未来的重大命题。

《本文刊发于第五届中国青年文艺评论家"西湖论坛"》