理论 | 赵谦：商业与艺术的合力——“中国伊万里”瓷装饰探究

“中国伊万里”（Chinese imari）是以釉下青花和釉上矾红为主，同时使用少量绿色、棕色等画料，并加以描金装饰的一类外销瓷。其装饰风格源于日本“金襕手”瓷，是清代外销瓷的代表类型之一。目前的研究认为“中国伊万里”的生产年代约为1695-1790年，几乎贯穿整个18世纪，而18世纪上半叶是其盛期。

除了迎合市场需要而出现的日本、欧洲纹样，中国作为原产地，大量传统装饰如花卉、庭院、山水等构成了它的装饰主流。这些装饰通常是标准化的，同一类型的装饰“尽管有许多种变体，但常用的形式或主题很大程度上是一致的，且非常明显，容易分辨。”[1]这是装饰设计程式化与模件化的结果，同时也反映着瓷器艺术与商业的融合。过去，我们更加关注东西方文化交流为外销瓷装饰赋予的特别意义，但却忽视了商业环境对装饰的作用力。从这两个角度出发对全球化时代的瓷器制造进行考察，有助于帮助我们去发现外销瓷的另一面。

一、市场的喜好：装饰中的和风与西风

1. 对日式装饰的模仿与调整

现存较早提及“中国伊万里”的贸易记录出现自1712年英国东印度公司给Loyal Bliss号大班的指示，当中明确指出：“2万个按照日本图案绘制的杯子，……2万个碟同上。”[2]直接点明了模仿日本图案的要求。1734年，荷兰东印度公司的一封信件中提到：“瓷器不仅要像所说的那样是蓝色的，还应该以第二种方式着色……如同彩色的日本瓷器那样，因为多彩的作品肯定看起来很好。”[3]表明了当时订购“中国伊万里”的原因是对其色彩的效果的青睐。从实例来看，“中国伊万里”的装饰继承了日本“金襕手”以红蓝色为主的色彩配置，同时也学习了以菊纹、不规则开光纹样等具有代表性的日式纹样。但其后由于价高质次等原因，日本瓷器贸易逐渐衰落，日式纹样在1730年代以后也随之式微。[4]

“中国伊万里”虽始于模仿，但其“中国化”进行得十分彻底，除了使用大量的中国纹饰外，整体风格上也更追求均衡、疏密有致，而非“金襕手”般追求极致的富丽堂皇。通过分析两者冷暖色彩的占比[5]可发现，“中国伊万里”的色彩中占比最大的是瓷器的底色，平均占比57.24%。冷暖色系占比相当，冷色平均占比21.27%，暖色平均占比20.81%。而“金襕手”的底色占比远低于“中国伊万里”，多在30%-50%之间，平均占比36.71%。剩下的冷暖色中，暖色的占比远高于冷色。（图 1、图 2）总体而言，“中国伊万里”的冷暖色较为平衡，且相较而言装饰更加疏朗，露出了较多底色。而“金襕手”偏爱暖色，喜用大面积矾红或青花铺地，装饰更加满密，以至于底色露出的比例远低于“中国伊万里”。

图1 冷暖色分解案例图

图2 冷暖色平均占比示意图

2. 西来纹样的融合

为了迎合欧洲人的审美，“中国伊万里”上出现了若干从欧洲传入的装饰。这些装饰由商人提出定制需求，并以样稿或样品作为媒介进入瓷器生产中。1734年，荷兰东印度公司聘请阿姆斯特丹绘画大师科内利斯·普龙克（Cornelis Pronk）设计的撑伞妇女图是“中国伊万里”上具有代表性的西方定制装饰。幸运的是该纹样的设计稿及相关文献记载完好保留至今，让我们得以一窥当时瓷器纹样从设计到落实的全过程。（图 3）

图3 左：撑伞妇女设计稿，科内利斯·普龙克，荷兰国家博物馆藏；右：中国伊万里撑伞妇女纹盘，约1736-1738年，大都会艺术博物馆藏

当1736年普龙克的图纸到达广州时，由于价格过于昂贵导致大班没有完全按照指示下单，只定制了少量样品。在此后的几年里，大班们依然没能成功地以合理的价格采购这种瓷器。原因并非如当时的董事会所认为的是图案出现了问题，而是陶工们难以掌控不熟悉器型。尽管如此，小批量的产品还是一次又一次地被订购。[6]最终，由于定制这种瓷器实在没有利润可言，1739年，荷兰东印度公司决定停止这一订购计划。

但这批纹样此后继续被中国陶工使用，衍生出了不同的版本。工匠将人物从“中国风”形象更换成了中国本土风格的形象，背景从芦苇变成了当时更流行的庭院景色，复杂的马赛克边饰被粉彩绘制的三组花卉瓜果纹替换。这是对原有版本的简化，且各要素都更换为中国工匠更熟悉的样式，成本会因此降低许多。（图 4）这也反映出经由欧洲传来的版画、设计样稿等一旦进入中国瓷器工坊，就会形成一种通用的图式[7]，并可以对其进行修改，形成更多不同样式。

图4 粉彩撑伞妇女纹盘，约1750年，私人收藏

二、装饰标准化：图案中的程式与模件

程式是一种建立在惯例、经验之上的规定性系统。《工艺美术辞典》中将程式化定义为艺术创作过程中的一种模式。由于既有经验提供的范式，创作者得以简化原始构思，多以技术性的运用来实现创作者的构思。[8]具体到“中国伊万里”上，程式就是纹样设计上通用的法则。这些法则规定了花卉如何绘制、石的摆放位置等等，是纹样设计所遵循的一套模式。

模件是指在装饰中存在的可重复使用、可替换的部件。每个模件都有独特性和适应性，可以自由适应不同的器型、形状。雷德侯在他的《万物》中已经向我们展示了外销瓷上模件化装饰的具体运作方式。[9]即使是同一主题的装饰，也可通过替换、增减模件的方式让装饰可繁可简，以满足不同价位瓷器的需求，使用“有限”的模件获得“无限”的装饰。

程式化与模件化并非“中国伊万里”所特有，在中国工艺美术的漫长历史中，几乎所有规模化生产的手工艺品都存在程式化与模件化的倾向。但外销瓷的商品性决定了它以追求经济效益为主要目标，不管是中国工匠还是外国商人，都希望能够提高效率、降低成本，因此程式化与模件化的生产方式在外销瓷上得到了极为广泛的运用，为其装饰面貌带来了十分深刻的影响。通过明确是哪些程式和模件在起作用，如何起作用，有助于我们了解在高度成熟的景德镇瓷器产业下，为了追逐利润，装饰作出了怎样的反应。

1. 花卉造型的程式

花卉、庭院、博古清供等是“中国伊万里”上的主流装饰，也是同时代外销瓷的通用的主题。花卉是其中比重最大的题材，并且即便是在庭院、博古清供主题中，花卉也是主角之一，有时甚至出现喧宾夺主的现象。若仔细观察众多花卉纹样，可以发现其中存在着很明显的程式化。花头的种类多是牡丹、菊花或莲花，在造型上有明显的“模版”可循。

牡丹是花卉纹样中最常见的品种，它的造型程式可分为四类（表1）。一种是具有时代特点的“双犄牡丹”型[10]，“双犄牡丹”又可分为两式，一式是“犄角”肥大的典型式，另一式虽有犄角之势，但较为平缓；第二型因花瓣呈单瓣状，且称为“单瓣牡丹”型。“单瓣牡丹”一般由最外层的大花瓣，中间层的小花瓣及花蕊部分组成，共三层。第三型是由多重花瓣构成花头的“重瓣牡丹”，花头圆润不见双犄。还有一种描写牡丹花的侧面之势的“侧头牡丹”，一般呈扇形打开。“双犄牡丹”花叶肥硕，一般为画面中最大、最重要的花头，而“单瓣牡丹”、“侧头牡丹”多为陪衬的小花，有时也会作主花用。“重瓣牡丹”则较为少见。

表1 牡丹纹的四类程式

莲花的造型，多见宽大的莲叶托着莲花，花后水草丛生，几只较小的莲花高高窜出，与前面的大莲花形成高低差。这一形式在1710-1745年代的瓷器上十分流行，常作为主纹使用它最主要的特征在于“叶托花”式造型以及主花与次花之间的高度，其余细节可自由变化，形成多种不同的样式。（图 5）。“叶托花”样式不仅出现在莲花上，菊花、牡丹也有使用该程式构成的相似图案，运用得十分广泛。

图5 “中国伊万里”上流行的莲花纹及其程式示意图

菊花的造型也有两种常见的程式，一是表现侧面形态，花头顶部呈聚拢形态的攒顶型菊花；二是轮廓呈圆形，显露花蕊的平顶型菊花（表 2）。攒顶型通常作为主花，表现得较为突出，花瓣的画法有尖瓣或圆瓣。平顶型的花瓣有疏有密，多与牡丹共生一枝，或作“叶托花”式表现。

表2 菊花的两种程式

2. 构图中的程式

如前所述，花卉纹与庭院纹在相当程度上都是以花木表现为主，因此两种纹样在构成形式上有相似之处。在此，我们以花卉、庭院纹为对象，去除边饰等多余部分，只留下中心的主纹，然后去掉色相，并将图像的灰度进行统一，得到一幅只包含黑白两色和透明度的纹样主体，将这些纹样设置一定透明度后进行重叠，可以得到一个呈正圆形的叠影图[11]（图 7）。在此图像中，颜色最深的地方近似矩形地分布在圆内，在靠近圆心处也有一块颜色较深的地方（如图 8所示①、②、③、④、⑤区域）。①号区域为颜色最深且面积最大的地方，其次是②、③、④、⑤号区域，且②、③、⑤号区域与区域①紧密相连，而④号区域与②、③号之间存在断裂，尤以②、④之间的断裂最为明显。据此可以得出，①、②、③、⑤四个区域是构图中最重要和最常利用的区域，且他们之间的联系十分紧密，蓝色区域虽也利用较多，但相对独立。作为视觉中心的圆心（区域⑤）也有一块较深的区域，与下方的①号区域相连，但其余部分则有一圈浅色区域⑥将其与②、③、④区域相隔离，形成明显的深浅对比。总体来说，叠影图呈现出一种重心落于底端，强调左右结构的、较为稳定的构图。将这一构图特点与实际案例相结合，我们可以发现两种“中国伊万里”中为最有代表性的构图程式。

图6 处理过程示意图

图7 叠影图

左右非对称式构图是全景式花卉或庭院纹最为典型的构图形式。地面位于最底端，各式奇石或栏杆立于地面，花或树木生长于石或栏杆之后。花木一般为两株，一长一短各据左右，在画面左上或右上形成留白（图 8）。这种构图的重心处于盘的下方，向左右两边生长的花木是则是表现的重点，而圆心区域时常被空出，恰与叠影图展示的深色和浅色区域契合。同时，左上或右上的留白正对应着叠影图中蓝色区域与紫、绿区域的分离。

图8 “中国伊万里”庭院纹盘，约1735-1745年，托普卡比宫博物馆藏

若仔细观察，还可以发现画面中较高的花卉也有三种模式可循。一种向外弯曲接近弧形，枝干较为圆滑；一种大体上虽也向外弯曲，但呈“一波三折”式，有明显的曲折；一种是一株分两叉的分叉型（表 3）。这种构图在碗、杯等小件器皿上会随着空间的变矮而进行改变，向上延伸的两株花会变为向左右延伸，转换为横向构图（图 9）。横向构图的花纹还有一种程式，即主花在中心，从花头两边生出枝桠向左右两边横向伸展。主花还经常使用“叶托花”样式，常用在盘的边饰，或碗的外壁。

表3 左右非对称性构图分类

图9 中国伊万里庭院纹盘，约1725-1745年，托普卡比宫博物馆藏

还有一种康熙晚期流行的十字形构图亦具有代表性。其基本形式是在盘心绘一圆圈，圆圈内绘一小花。以圆圈为中心，上下左右各饰一组花卉纹并皆与圆圈相连，形成一个十字形骨架（图 10）。四个方向上的花卉多是用流行的“叶托花”式设计，或石畔生花的造型。保持十字的骨骼不变，通过选用不同的花卉模件就可以得到不一样的款式。此种纹样还有一些变体，如将原本四组的花省略为两组，有的则在花卉中间加入了对称的开光。这一构图的图案主要集中在上下左右及圆心部分，花卉与花卉之间有相当的间隔，它的大量使用也是影响叠影图最终呈现的重要因素。

图10 十字形构图花卉纹示意图

3. 模件化的图案构成

若我们将表现花木为主的花卉和庭院题材合起来看，构成这些图案的无非是牡丹、菊花、奇石、栏杆、竹、柳等元素，而在山水主题中，亭台楼阁、岸石林木、远山近渚则是必不可少的部分。看似千变万化的图样实际是重复使用有限母题的结果。因而我们可以延续《万物》中的分析，将牡丹、亭阁、飞鸟等母题视为一个个独立模件，单独的模件可以自成装饰，也可通过多模件的组合构成更加复杂的纹样。

如图 11中，①的牡丹白菜与②的小枝的牡丹结合得到③中更复杂的纹样，另外还添加了蝴蝶、栏杆等丰富画面。又如图 12中，梅花母题可以是简单的折枝梅，若将其置于全景构图中改为一株完整的梅花，再增加牡丹及一些小花朵与梅花相呼应，就可得到完整的一幅全景梅花图像。而如果想要继续丰富画面，则可在此基础上添加飞鸟、奇石、栏杆，得到一幅生动的花鸟景色。由于手绘的原因，这些作品中的模件都不是一模一样的复刻，而是存在着诸多差异，并会根据构图的不同调整模件造型使其适应画面需要，或在粗精程度上作出区分，这正是模件的灵活性之所在。

图11 模件化构成示意图一

图12 模件化构成示意图二

对多模件组合而成的纹样进行局部模件的增减、置换也是一种纹样创作方法。如图 13所示，①中简单粗糙的盆花在②中绘制得更加精细，栏杆和地板的形式也作出了调整，并且有了一圈复杂的边饰。到了③中，地板被删除，盆花放置在盘心的右侧，栏杆由近而远地弯折，加入了凉亭和竹子，虽然画面并不合理，但似乎是想表现庭院的场景。到了④中，竹子和栏杆得以保留，凉亭被放置在添加的石头之上，盆花则被一颗完整树木替代。不难看出，模件的重复使用也伴随着对模件的替换和增删，可使组合得到的纹样更加多样化。

图13 模件化构成示意图三

“中国伊万里”的整体设计，以边饰加主纹的模式为主。不论是装饰罐、瓶、碗的外壁立面，还是盘、碟的内底平面都遵循此模式，这也是同时代中国瓷器装饰的常规手法。若将瓷器的边饰与主纹分别看作独立模件的话，模件化的现象则更加明显。相同主纹不同边饰，或相同边饰不同主纹，以及主纹、边饰可相互转换的情况都大量存在。托普卡比宫所藏的这套茶具就向我们展示了主纹与边饰的相互转换，盘、碟因器型相近，皆采用同样的装饰，而盘的边饰则成为碗的主纹覆盖外壁。这不仅体现了灵活、自由的模件转换在成套器具的装饰设计中的优势，还展现了以单位纹样循环而成的边饰在各类器型上转换时所具有的极强适应性。（图 14）

图14 中国伊万里花卉竹帘纹碗盘碟组合，托普卡比宫博物馆藏

三、装饰的背后：艺术与商业的合力

“中国伊万里”与其他本土瓷器一样，以彩绘为主要装饰技法。在题材、技法等方面深受中国绘画的熏陶，继承了传统瓷器艺术的风格。而另一方面，市场需求、贸易环境等商业因素使得其表现出强烈的异域性，同时进一步强化了装饰的标准化。“中国伊万里”的装饰正是艺术与商业这两股力量配合协同的结果，它们通过各自的方式发挥着作用，最终影响了瓷器装饰的风貌。

1. 画谱中的模件

明清发达的版画为瓷器彩绘注入了新的活力，在题材和技法上都贡献良多。而画谱作为版画的一种，集欣赏与教学于一体，具有更为特殊的作用。

晚明是画谱出版的一个高峰期，甚至出现了像《绘事指蒙》这样由民间画工编撰的画谱。该书中包含了一系列以人物画为主、花鸟楼阁为辅的技法口诀，少图而多文字，内容说明性极强。比起职业画家或文人主持出版的画谱来说具有较强的实用性和可操作性，是一本总结民间画工经验的著作。该谱在万历年间为胡文焕反复刊行，应是有着广泛的市场需求。[12]这反映出晚明民间工匠的绘画水平达到了新的高度，不仅技艺高超，还进一步凝结成理论，并通过出版物的形式公开传播，成为工匠们学习绘画技法的途径之一。

画谱的编排方式，让它成为大型“模件库”般的存在。以《集雅斋画谱》中兰谱为例，将兰花分为兰叶、花蕊两个部分，兰叶的画法又总结出二交凤眼法、三交凤眼法、四交搭法等。花蕊的画法又分初开式、已开式、迎风式等。最后再展示完整的兰花图。又如画谱中的集大成者《芥子园画传》，同样分树法、叶法、山法等（图 15），分类更加细致，法式更加丰富。如点景人物又分中号人物、极小人物、极写意人物三类，每类下又分多种式，如骑马式、锄耕式、回头式等。诸如此类将对象目标分解为各个部件，又将部件分为各种标准法式，最后再将它们结合形成千变万化的画面的做法在画谱中比比皆是。这种方法与前文所述瓷器生产中的模件化不谋而合，皆是以少见多，以“有限”见“无限”的做法。画谱中提供的各个法式完全可视为一个个单独的模件，而一幅画即由各种模件组合而成。

图15《芥子园画传》中的叶式和树式

如图 16所示与画谱中极为相似的牡丹和菊花造型；还有花卉构图上的学习（图 17-图 18），以及对经典图式鸟立石、石畔生花等的借鉴，或许都体现着“中国伊万里”对画谱的模仿和学习。可以说，陶工使用画谱的过程，也是学习绘画的模件体系和程式体系的过程，这些体系移植到“中国伊万里”中，成了图案设计的基本逻辑，为瓷器的装饰贡献了特殊力量。

图16 中国伊万里上的花头与画谱中的花头造型（分别取自《唐诗画谱》与《集雅斋画谱》）

图17 中国伊万里梅花纹瓶，清康熙，大英博物馆藏

图18 十竹斋书画谱，清嘉庆二十二年芥子园重刊胡氏彩色套印本

2. 行业分工

为了满足景德镇每年巨量的瓷器订单，大规模、批量化的生产方式是瓷器生产的必然选择。无论是丝绸、瓷器或是青铜器，在古代中国的手工业生产中，大规模生产总是伴随着分工，而分工得以协调的必要条件就是标准化。只有在标准流程、标准部件的支持下，分工协作才能成为可能。标准化的部件可视为模件，使用标准化部件进行的大规模生产，就是模件化的生产方式。程式实际上也属于标准化的部件，也是模件化生产中的组成部分。可以说，程式与模件都是分工系统的产物。

景德镇的瓷器产销在明清时期已经形成了十分稳定而细致的分工合作。明代《天工开物》中列举了制瓷生产过程有舂土、澄泥、造坯、汶水、过利、打圈、字画、喷水等各道工序，“共计一坯工力，过手七十二，方克成器”[13]。这七十二道工序实际上就是瓷器生产的三大产业，即制坯业（坯户）、烧炼业（窑户）、彩绘业（红店）的主要内容。制成的瓷器通过当地瓷行销售予各地瓷商，再由他们转卖至海内外市场。（图 19）

图19 景德镇民窑业产销链示意图[14]

除了行业的细化，生产流程上的分工也十分细致。彩绘的分工以题材为类，不同的画工负责不同的题材。根据殷弘绪的描述，景德镇的瓷器彩绘：“绘画工作是由许多画工在同一个工场里分工完成的。一个画工只负责在瓷器边缘涂上人们可看到的第一个彩色的圈，另一个人画上花卉，第三个上颜色；有的专画山水，有的专画鸟和其他动物。”[15]在题材下又分为画、染两工。朱琰在《陶说》中解释了如此分工的原因：“青花圆器，一号动累百千，若非画款相同，必致参差，难以识别。故画者学画不学染，染者学染不学画，所以一其手，不分其心也。画者、染者，分类聚一室，以成画一之功”。[16]在这样的分工中，独立的模件更更便于安排画工的分工，不同题材或不同难度的模件可分由不同人操作，让“技能和经验悬殊的画工同时参与生产。”[17]而固定的构图和造型程式则便于操作时的协同，使得出自不同人之手的装饰也能保持整体性。

细化分工带来的不仅是生产效率的提高，同时也让装饰进入了标准化的生产流程。在这样的制造流程中，创新的成本是高昂的，一个环节的突变容易导致最终装饰效果的失调，而稳定的程式无疑更适合流水线上的多人合作。结合传统师徒相授的技术培训方式，惯用的装饰手法、绘画技巧在师徒之间代代相传，也就使得装饰中惯常的图式在较长时间内被反复使用，最终形成一个个标准的模件。

3. 利益与潮流

（1）利润和风险

虽然欧洲商人在定制欧式纹样上煞费苦心，但实际驱动他们对装饰纹样提出要求的最终动力只有一个——利润，只要一类装饰能够获得足够高利润，它就会被重复下单，不管它是来自欧洲还是中国。例如荷兰东印度公司从1734年起直至1744年的十年间几乎很少改变他们的瓷器订单，订单中以带中国装饰的青花、粉彩为主，同时也包括部分“中国伊万里”。[18]

经济风险是阻碍欧洲商人进行纹样定制的一大因素。在广州的釉上彩加工业尚未形成之前，定制的特殊瓷器只能在景德镇生产，商人们往往在下一贸易季才可能拿到货物，当货物运抵欧洲，距离下单时已经过去了两年。周期长、价格高使得定制活动充满不稳定性。以纹章瓷为例，英国是纹章瓷定制大国，现存超过4000套纹章瓷，但其中1720年以前生产的不超过50套。[19]由于瓷器是重要的压舱物，需较早装船，若瓷器无法如期上船将会影响其他货物的装载，由此引起的行程延误会造成极大的经济损失，因此外商常常一到广州就在瓷器店中购买库存商品。按照荷兰东印度公司的记录，在1735年之前，他们的定制需求很少得到满足，他们的目标是在尽可能短的时间内购买足够数量的瓷器装船，以保证后续的购买能顺利进行。直到1749年，大班被允许在非贸易季节留在广州后，欧洲商人才对瓷器定制活动有了更好的掌控。[20]因此事实上，在“中国伊万里”最为流行的时段里，欧洲纹样的定制活动实际上是较为有限的，这也导致相比此后更流行的粉彩，“中国伊万里”的西方定制装饰较为少见。

（2）成套餐具的流行

在瓷器普及之前，欧洲饮食器具以木器、陶器为主，辅以少量金属、玻璃器。这些器皿或容易腐烂，或不易清洁，因此当中国的瓷制餐具进入欧洲后，反响热烈。17世纪中叶以后，用于晚餐的成套餐具开始在欧洲得以使用。及至18世纪，私人晚宴这一法国风尚由法国宫廷逐渐拓展至欧洲上层阶级，并在很长时期内引导了欧洲上层社会的饮食和用餐习惯。[21]

成套餐具一套在几十至几百件不等，包括盘、钵、杯、调料瓶等，通常绘制同样的纹样。大型的成套餐具常在宴会、聚会等场合使用，统一的纹饰有助于展示主人的财富能力，提升宴会的品质。除了餐具外，成套的饮具也开始流行。东印度公司每年订购的成套器皿数量十分庞大，据估算，1732年英国东印度公司订购了近万两白银的粉彩瓷，其中39%的钱都花在了成套餐具上。[22]这直接导致了同一纹样的反复使用，更重要的是，单独订购的瓷器时常也会选择相似图案。因为瓷器运到欧洲后，通常会先在拍卖会上卖给各大中间商，再由他们将瓷器在全国各地进行分销。在这个过程中，如果瓷器的花色过于繁多，难以组成套装的话便只能当次品出售。[23]

如此情况下，东印度公司在购买瓷器时便对图案的数量有了一定限制，比如1744年以后，成套餐具的需求居高不下，荷兰东印度公司的订购比以前更加强调盘子、酱缸、汤杯及酒杯等餐饮器具图案装饰的统一性，以便可以组成任何所需的套装。[24]1774年，英国东印度公司采购的十万余件釉上彩瓷只有两种器型和纹饰；在同时发出的数量更大的青花瓷器订单上，也仅有4个不同种类的装饰。[25]“中国伊万里”的装饰集中于花卉等少数题材的原因与此不无关联。

成套餐具的流行对“中国伊万里”装饰的标准化提出了要求，而模件化与程式化的装饰设计方法正擅长于此。模件体系使得高效地获得对同一题材的不同呈现成为可能，陶工们可以通过增减、替换模件来对同一主题进行不同的设计，在有限的题材中寻求适当的变化。而程式则使得图案的造型和构图有了固定或近似的表达，进一步强化了装饰的整体性，以适应成套餐具的需要。

四、结语

蕴含中日欧三种文化元素的“中国伊万里”是全球化时代瓷器作为国际商品的典型代表。商品，意味着它的最终目的在于追求利润，为了利益的最大化，迎合市场品味、规避风险等商业策略都对装饰的表现带来的深刻的影响。作为它的产地，中国的瓷器艺术则是孕育其独特装饰的温床。中国艺术中广泛存在的程式化和模件化体系再一次发挥了它的作用，通过标准化的设计满足了巨量的出口需要。而经由画谱这一特殊媒介，传统绘画中的造型、构图等进入到“中国伊万里”的装饰中，为这一外销品标记上了它的地域起源。

像外销瓷这样面向普罗大众的手工业产品通常数量庞大，大部分品质算不上精美，同时要兼顾审美和商业价值，因而在装饰上会十分显著地受到生产成本、市场需求等方面的影响。尤其来到18世纪，大航海开辟的广阔市场和前所未有的商业活动直接刺激了产品的生产，艺术与商业所形成的强大张力在新的历史时期对装饰设计产生的影响是一个值得继续探讨的话题。

2022首届物质文化与设计研究青年学者优秀论文评议

第一组工艺美术史研究三等奖，作者简介：赵谦，清华大学美术学院

来源：中国工艺美术学会理论专委会公众号

（上述文字和图片来源于网络，作者对该文字或图片权属若有争议，请联系我会）

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