我们现在熟知的高更，是后印象派三杰之一，他的绘画色彩浪漫、形象主观，不只是印象派的光色气韵之美，他还以象征、原始、神秘的风格著称。最著名的是那幅《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》，那是形与色的史诗，也是对人生命运的自问。加之毛姆（William Somerset Maugham）《月亮与六便士》的渲染，高更是那位游历世界的青年水手、富裕且成功的证券经纪人，也是特立独行抛妻弃子的狂热艺术家……圆圆的月亮与六便士我们该选择哪个呢？高更成为人们内心世界一处矛盾的所在：敢于冲破世俗的藩篱，敢于投向异域的未知世界，在异质文明中寻找内在的力量，在彷徨与孤独中探寻世界的真实。但当他在贫困与疾病的折磨中客死他乡，我们不禁会问“一次次人生的冒险，艺术的理想是否值得？”或许艺术史学家约翰·雷瓦尔德（John Rewald）的话可以解答：“高更是一匹没有项圈的瘦狼，他宁愿选择饥饿的自由，也不愿选择富足的奴役。”

高更对艺术的兴趣大约始于做水手时，从17岁到23岁他一直在海上漂泊，那时为了打发时间，他会将漂浮的木块捞起，削成小小的木雕。高更真正的学习绘画是在1871年，这一年他成为证券交易所的经纪人；1873年他步入婚姻，也开始前往专门的美术学院学习绘画；直到1880年在毕沙罗（Camille Pissarro）的推荐下，他开始参加印象派的展览，他一边收藏印象派的绘画，一边进行艺术的创作，一切都向着美好前进。

那时以莫奈（Claude Monet）、雷诺阿（Pierre Auguste Renoir）为代表的印象派画家走出画室，他们打破酱油色古典主义的窠臼，向着自然的光色描绘更为生动鲜活的景致，巴黎的咖啡馆、酒吧、街景与郊外的出游都成为绘画的主题。高更以业余画家的身份参加了三次印象派画展后做出疯狂的决定，辞去工作，以画为业。然而，之后高更的艺术家事业并不顺遂，一家人也跟着漂泊，由巴黎、里昂到哥本哈根，一路艰辛。为了养家高更不得已继续工作，教师、商人、工人，甚至再回证券经纪人的老本行，最后所有的工作都无疾而终，与家庭的关系也在痛苦中煎熬。

两三年后，慢慢地高更也不能融入巴黎的艺术氛围，巴黎是喧闹的、躁动的。直到1886年他开启了一个人的艺术漂泊之旅，在艺术中、在人生里，希望寻找到再生之地、拯救之所。他先后去往太平洋的布列塔尼（1886），马提尼克岛（1887），法国南部的阿尔（1888），夏威夷之南的塔希提岛（1891）……中途曾回到巴黎重温旧梦，但他人生的最后时刻还是留在了塔希提岛（1895-1903）。

高更的陶艺创作有两个阶段。第一个阶段是在1886年至1888年期间，他从布列塔尼和马提尼克岛回来之后；第二个阶段是1893年至1895年期间，他第一次去塔希提岛返回巴黎期间。两个阶段的陶艺作品大约有60件留存至今。

第一阶段，在巴黎郊区陶艺家夏普勒的工作室，高更在夏普勒的协助下创作。最初的陶瓷作品是不对称的、装饰着粗糙的意象。一方面有工艺与技术的限制，另一方面也有着高更自己对粘土的认知。他一开始就很少关心作品的功用，而是专注于粘土与大地相连的质朴，有着稚拙的抽象感与模糊性。高更认为粘土是有生命的，做陶艺如生命的塑造一般，通过粘土他将在布列塔尼体验到的原始异域世界注入其中。此阶段，装饰的意象中会看到“热带植物花瓶、鸟与神”“女人和山羊的容器”“莱达与天鹅”“马提尼克的妇女”，会感到神话、宗教、性与原始丛林的因素。

1888年后，高更的绘画与陶艺继续向着“神秘世界”与“原始自然”进发，并且加入了“死亡”的主题。是年，高更在法国南部阿尔与梵高一起生活了几个月。

期间梵高割下了自己的一部分耳朵，之后高更在巴黎又目睹了一名囚犯被斩首，他的情绪受到很大震动，创作了以自己头像为容器的作品，作品底部有深红的色釉隐喻鲜血。

当年他还创作了抽象到破碎的头像容器，看上去，陶瓷的创作远比他的绘画更沉重、更黑暗。这也逐渐让他与印象派分道扬镳，不再是科学的光与色，典雅的景与人，而是神秘的灵性与沉重的肉身。

第二阶段是1893到1895年，高更的陶艺创作更加怪诞，代表的作品有“Oviri”与“三个陶瓷头像”，这些作品都与宗教、死亡相关。Oviri是塔希提神话中的哀悼女神，她长着苍白的长发和突兀的眼睛，曲着的身体脚踩着挣扎将死的狼，手里怀抱着一只狼崽，两只狼暗含着死亡与重生。另外，Oviri的头像后部有开口，高更依然想将其继续作为花瓶的容器，试想当粗粝的身躯与女神的面庞后开出花朵是什么样的景象呢？同期的《塔希提之神》也是如此，都具有着原始神秘的生命力。

“三个陶瓷头像”是高更的“变形记”。头部依然被作为一个容器来捏塑，他们像是处在将死未死的临界状态，也像是地狱人间往来的怪物，或只是“塔希提之神”世界里的花瓶与酒杯。头发与尾巴融合成把手，手臂贴着身体延伸至下巴，身躯被禁锢在容器里……看着作品我们会有本能的不适，会问我们的头颅怎么成了容器，我们的身躯是否被恒久禁锢？在高更看来，身躯与容器是同一的，那是一种无可奈何的接受，却也要狂野、叛逆与挣扎。束缚与逃离、苦难与救赎是同在的，高更在尝试洞悉人性。

高更的绘画也有可怖的些许内容，如头颅与神像的内容，但整体看他的绘画更浪漫温和，陶艺则粗粝沉重。

他的陶艺是怪诞派这一脉络的创作，向前可以追溯到画家戈雅（Francisco José de Goya y Lucientes）、博斯（Hieronymus Bosch）、勃鲁盖尔（Bruegel Pieter）与亨利·福塞利（henry fuseli）。他们将宗教、神话、疯癫与苦难引入艺术创作中，向后高更似乎也启发了现代陶艺家罗伯特 · 安纳森（Robert Arneson）的怪怖主义（Funk）。只是罗伯特·安纳森更多的是与波普艺术相连，多了现代的戏谑与反讽，少了高更的神秘与沉重。

整体看，高更受到当时法国文学的影响，如波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）与雨果（Victor Hugo），那些浪漫又悲苦、灿烂又自我否定的意象让他感同身受。

高更的创作也不是当时盛行的“新艺术运动”中的陶艺风格，不是对精致生活的装饰，而是粗粝沉重，往更精神层面的人生里去追问、去探寻。所以他是以艺术的方式来逃离现代社会的混乱与嘈杂，人生中的漂泊、苦难、黑暗与悲怆化为艺术的冲动，在创作中他始终怀有激昂的热情。他也在塔希提获得了内在的力量，在宗教神性的外衣下有人性的洞彻，原始的辉煌的、欲望的沉重的、狂喜的以及平静的……都在高更富有灵性的创作中闪现。

高更在《致阿莉妮的笔记》中说：“我相信艺术深植于所有被圣灵感染的人的心中。我相信一旦尝到伟大艺术的精髓，以后就再也无法抽身，必将永世为它牺牲、为它工作、永不弃绝。”