这是一个难以启齿的沉重话题。因为一说出真相，就会触及到一些人的利益问题：名誉、地位、社会影响、学术水平、认识深度、创作能力......，都可能在真相中浮出水面。这在一个人情社会中是犯忌的。

　　但这又是一个不可回避的现实问题。中国陶瓷艺术的发展何去何从？是默默地让一个文化上远未成熟的“现代陶艺”，来指导中国这个陶瓷文化母国的陶瓷艺术发展方向？还是要客观的指出：中国“现代陶艺”由于存在文化上的不成熟，你能有足够的认识水平、学术水平、以及文化水平，来指导中国陶瓷艺术的发展？同时，这也是一个根本性的文化立场问题：是弘扬中华民族文化自主创新的陶瓷艺术为主导方向？还是以西方后现代文化的大众艺术之一的“现代陶艺”，来指导中国陶瓷艺术的发展方向？

　　愿望与真实，“观念”与现实，在当下是处于一种分裂状态，但我们不能永远处于分裂状态中！

　　“现代陶艺”秉持现代艺术“观念”的批判热情，始终将“传统”和“保守”视为批判的对象；而“传统”和“保守”，却在中国构成了一个所不在的巨大现实世界。鉴于此，我们也清醒地认识到：文化上的因循守旧、不思进取的文化惰性、缺乏创新动力，是应该受到批判的。但作为一种文化存在，文化改造谈何容易？这是一个百年大计的问题！“现代陶艺”推行创新的动机是好的，但当“传统”和“保守”无法接受你这个带有乌托邦色彩的现代“观念”时，“现代陶艺”就难免成了不食人间烟火的另类，就无法与中国本土陶瓷艺术产生积极的对话，甚至走向了它的对立面！这不但于事无补，而且显得急功近利的幼稚和肤浅。

　　因此我们必须换一个角度思考。

　　如果提出：怎样的陶瓷艺术创新是有效的、怎样的陶瓷艺术创新又是无效的或是成效甚微的？怎样的艺术创新是接地气的？怎样的艺术创新就是不接地气的海市蜃楼......。也只有从这个角度提倡，才能撬动景德镇乃至于中国陶瓷艺术创新的板块，才能激励更高的创新热情，才能真正结出中国陶瓷艺术创新的果实。而“现代陶艺”是理应接受的。

　　近三四年在景德镇----这个被国务院列为中国文化传承与创新基地的千年古城，举办了两次大型现代陶艺展----组织者都可以算是从北京来的“大员”。50年代初期，北京也来了一批“大员”----他们是前中央工艺美术学院的一批老先生：雷圭元、梅健鹰、祝大年等，他们为设计生产中央机构用的“建国瓷”而来。老先生们来景德镇非常谦虚，和景德镇的著名艺人、艺术家结成朋友，听取他们对陶瓷艺术发展的认识和看法，显示了他们对这座千年文化古城的敬意和尊重。而和前辈老先生们不同的是，最近这两次的现代陶艺大展，大有一种“一统陶瓷艺术江湖”而居高临下的气概与姿态。如果它只是一个独门独类的陶艺展，倒是值得祝贺。但它是以中国美协陶艺艺委会的身份举办的大型展览，并配以一个安慰性的陶瓷绘画“平行展”----这是一个代表陶瓷艺术文化全行业性的展览。突出的是中国“现代陶艺”。

　　在展览前前后后，在不少场合，陶艺界一些人士也发表过不少批评景德镇过于“传统”、“保守”的文化倾向----这其实也没有错。尽管这些言辞中有不少“不食人间烟火”的乌托邦色彩，我们还是可以谅解。但如果要以这两次展览，作为景德镇和广大产瓷区的艺术创新范本，那就有点太不知自重了。因为“现代陶艺”无论从哪个角度来说，还只是一个发育不全、蹒跚而行的小青年----尽管它穿着时尚、身处高位、还有外籍血统，深得一帮时尚青年们的追捧，但毕竟它根基尚浅，分量太轻，哪有能力和水平，成为一个陶瓷文化大国艺术创新的标杆呢？

　　“现代陶艺”究竟有没有足够的文化水平、艺术水平来引导或指导中国陶瓷艺术的创新和发展？

　　这肯定是一个天方夜谭的故事。尽管中国的“现代陶艺”借助了一股从西方刮过来的陶艺风，它现代、前卫、先锋、时尚、有新鲜感......，在中国一时看似轰轰烈烈、热热闹闹，但“现代陶艺”在西方的后现代文化中，主要还属于中产阶级的休闲文化，是属于大众艺术的范畴！因为后现代文化的主旨就是反经典、反精英，因此“现代陶艺”在西方也是无法“高大上”的。而中国景德镇的陶瓷艺术的主旨是追求宫廷气象、士大夫文人的书卷气、以及精英文化的经典意义。这两个完全相悖的文化主旨，既不在一个水平线上，又风马牛不相及。现在倒好了，要用一种“人人都是艺术家”的艺术创新，来影响中国陶瓷艺术未来的创新，打个不恰当的比喻，是不是有点像“小孩教育大人”一样荒唐？

　　诸位请不要忘记，作为千年瓷都的景德镇，其陶瓷文化是曾经为世界文明做出过杰出贡献的。这种贡献，并不仅仅只体现了一个地区，甚至还体现了一个国家的集体智慧和创造性：其要求之严格、工艺之繁复、工匠艺人/皇家御用艺术家参与者之众多、审美要求之苛刻，都是无与伦比的。虽然这种辉煌已经过去，我们也没有吃老本的理由，但在这种文化厚重中催生出异军突起的本土陶瓷绘画，它的文化含金量，是“现代陶艺”不但无法相提并论，而且至今仍然是“现代陶艺”的学习榜样。更何况，陶瓷绘画创新意识之强劲、难度之大、文化品质之高，也是“现代陶艺”所望尘莫及的。

　　但眼前，这一切都颠倒过来了，“现代陶艺”唱主角。为配合突出主角，还搞了个陶瓷绘画“平行展”作为配角，对这种乾坤颠倒的局面，我认为有必要认真的给“现代陶艺”敲敲警钟：他们几乎从来没有认真思考过“现代陶艺”和它紧密相关的西方现代、后现代艺术，尽管也曾经有过许多闪光点和建树（如提出了印象主义、表现主义、抽象主义、抽象表现主义......等艺术形式和概念，让绘画的创新进入了一个全新的历史阶段），也建立了现代设计学三大构成系统，但它同样存在许多偏激的、破坏性十分严重的文化问题！早在上世纪80年代，美国著名抽象表现主义批评家格林伯格就预言过：“20世纪的艺术要到21世纪重新检讨”！造型艺术是如此，“现代陶艺”难道不需要重新检讨吗？这是无法回避的事实。

一、“现代陶艺”和后现代艺术关于“艺术创新”问题。

　　“现代陶艺”最有发言权的就是艺术创新问题。

　　不错，艺术发展的生命力永远都是在创新的路上。

　　但艺术创新应该建立在什么样的基础上？怎样的创新是有效的？怎样的创新又是无效或者收效甚微的？怎样的创新是高水准、具有很高美学价值的？怎样的创新又是审美含金量低、属于形而下工艺技术范畴的？同样是创新，所呈现的美学价值是有高有低之分的，内涵是有丰富与单薄之差别的，这是一个不争的事实，只是大多数人对此还没有深入地追究而已。

　　或许“过程论”者又会认为这是“目的论”了。所谓“过程论”，是艺术革命运动的产物。他们只看重各种“主义”、“流派”的此起彼伏，像过山车一样一晃而过的“过程”，这在艺术的大革命时代，也许还有点市场。20世纪初马克思主义学者考茨基，就是“过程论”的鼻祖：“目的是没有的，运动（过程）就是一切”。但世界现实和哲学研究都证明：过程和目的的统一，才是现代文明的基础，一切现代文明的结晶都是过程与目统一的积累。正因为西方现代/后现代艺术运动片面地否定了创造的“目的性”，导致艺术必然走向空洞和虚无。中国“现代陶艺”作为西方现代/后现代艺术运动的产物，对艺术创造中审美的内涵和价值是相当漠视的，它只一味地求新、求异、求怪、求变，以示“创新”；以示创造的“自由”表现；以示“个性”的张扬，但这样的结果，就是文化内涵的苍白与单薄----除了能产生片刻的视觉效应外，最终只会让人觉得索然无味！即便能呈现一定的工艺技术之美，那也只能是属于形而下的视觉效应，一览便无余。

　　这便是“现代陶艺”文化品质过轻的产生根源。

二、“现代陶艺”中关于“先锋”、“前卫”意识的问题。

　　“先锋”、“前卫”意识，既是现代/后现代艺术开疆拓土的利器，也是中国“现代陶艺”抢占艺术文化高地和利益先机的重器，让不少年轻人趋之若鹜。他们开口“走在时代前面”，闭口“与时代同步”，“观念更新”、“前卫精神”等响亮的口号不绝于耳，似乎只有他们才是时代的宠儿，走在时代的前面。并且他们还常常用“落后于时代”、“因循守旧”等大棒，敲打那些固守在各自艺术领域的艺术家们，表现出一种高高在上的批判精神。尤其是那种对“传统”意识的批判和否定，让人感到这似乎有文革“革命小将”回潮的感觉，致使大部分人都不敢吭声提出异议。

　　而今时过境迁，艺术中的各种滋味和表达方式都尝试过了，各种可能性也实验过了。后现代之后的艺术，除了设计艺术独占鳌头，其余只留下了一地鸡毛。近些年，欧美架上绘画的强劲回归，使得那些所谓的“先锋”、“前卫”意识已蜕变成一块陈旧的抹布。“先进”的“先锋”们，不得不哀叹“艺术又回到了多元时代”！这也就是说，后现代艺术所否定的架上绘画又复活了、又回潮了！当人们被现代主义的艺术革命、以及后现代艺术的继续革命，搅和得不知所措之后，一旦清醒过来，还是会拥抱那些无任何“先锋”、“前卫”可言，但却有超然的美学价值、有特色的绘画作品。弗洛伊德那笔触厚重的油画人体，李希特在具象/意象/抽象之间来回穿梭的绘画作品，基弗那用笔触、粘贴、甚至还有金属浇铸而成的绘画作品，无不受到当今世界的青睐。架上绘画的回潮，以及艺术“多元”时代的来临，预示着“先锋”、“前卫”意识，应彻底丢进文化历史的垃圾堆。

三、“现代陶艺”及后现代艺术的艺术“观念”问题

　　现当代艺术的“观念”问题，几乎没有一位艺术理论家、艺术批评家、艺术家能说清楚。

　　它基本是分成两个阶段：现代主义艺术时期和后现代主义艺术时期。

　　在现代主义艺术时期，是在非理性主义文化思潮的大背景下，夹杂着马克思主义的革命思潮、人人都想走进世界舞台中央的民粹主义思潮、以及启蒙运动以来的人文精神/人道精神、带理想主义色彩的乌托邦精神......，这些混杂的思想，推动着现代艺术不断地花样翻新。

　　而在后现代主义时期更激进近的“观念”中，哲学上的存在主义、解构主义，推动着民粹主义思潮迅速膨胀，它主张无中心、反理性、反权威，反精英、反经典、反秩序、甚至反意义......。这种无政府主义、绝对“平等”的左倾社会思潮所建构的“观念”，被那些年轻的艺术革命者利用了。所谓“观念更新”，就可以解构你任何固有的理念、固有的思维。因此这种“观念”是没有宗旨的一种姿态，它的不确定性，就连法国解构主义哲学家德里达，也自嘲自己“是一个没有精神家园的流浪汉”。因此这种不确定性的“观念”、“观念更新”，可以成为任何艺术造反派的匕首和投枪。如果你反问他们什么是“观念”？他们不是说不清楚，就是和你兜圈子。因为这个所谓“观念”，本身就是矛盾百出的嬉皮士式的“理论”，因此他也只能是做嬉皮士式的回答。比如，后现代艺术最后一位“大师”级人物博伊斯，他的观念艺术中的“社会雕塑”，就是宣称“艺术死亡了”，“只有政治和教育才是艺术”......。这是不是有点像一个充满乌托邦精神的疯子所说的白日梦话？对于后现代文化、后现代艺术“观念”的态度，当代殿堂级哲学家、法兰克福学派第二代精神领袖哈贝马斯，是嗤之以鼻的。因为这种“观念”是没有实质性的内容或者精神，它和博伊斯一样，只是批判一切、否定一切的一种态度或姿态----它的轻飘和虚无，没有任何建设性意义。

　　“现代陶艺”的“观念”正源于此。它的“批判”精神只是一种装模作样的姿态！并以此来显示自己是如何如何的“现代”！

　　明白了吗？用通俗的话说，“现代陶艺”那些“批判”性的“观念”，本质上就是一种“忽悠”！只有从深层揭示这种“观念”的虚伪，才能还人们的认识以清明。

四、“现代陶艺”和现当代艺术表现中的“自由”问题

　　西方现代主义、后现代主义艺术运动，一个最大的失误就是关于艺术创造“自由”表现的泛滥。今天如果说现代主义艺术革命还受“内在的真实”，“内在的结构”所制约，其“自由”表现还在艺术良知的范畴之内。而在后现代艺术的继续革命之后，“自由”就变得“人有多大胆，地有多大产”一般的疯狂了。从安迪沃霍尔到博伊斯，“大胆”到实现了从人到疯子的蜕变。“艺术走向死亡”论，在博伊斯手上是必然的！艺术内容“淡”到比纯净水还要淡的虚无之中！难怪西班牙的画家塔皮埃斯，要到东方的“禅”境中寻找虚空的感觉。但艺术的本质就是世俗的。只要艺术“感性显现”中的“感性”还离不开欲望，艺术和神学就必然得保持距离。正因为如此，艺术创作中不存在没有制约的“自由”。

　　自从巨富画商瓦拉德创造了一个“毕加索神话”，毕加索那天马行空的“自由”表现，就像打开了潘多拉魔盒，艺术表现的所谓“自由”，就像洪水猛兽一般冲击着西方现当代艺术。一切美学价值、一切审美诉求、一切形式规律、一切感性的生动，都被冲击的稀里哗啦！艺术没有了这些制约，那艺术还能是什么？只能肆无忌惮的加速走向死亡。

　　人们也许定会质疑：毕加索的绘画是艺术“自由”的象征，他作为伟大画家已经是铁板钉钉的事实，你有什么理由质疑这一事实？

　　作为近现代艺术史上最牛逼的画商，安博斯.瓦拉德几乎操纵了近现代艺术史的进程！从“塞尚神话”到“毕加索神话”，都是他瞄准了现代主义艺术革命这一趋势、并且是和社会革命同步同源的大趋势，所押下的赌注。瓦拉德的成功，就是毕加索的成功，他因此获得了天量巨额的财富！他把毕加索从一个小小的肥皂泡，吹成了一个硕大的氢气球，越飞越高，叫人摸不着，动不了。于是人们只好认了：承认毕加索是现代主义艺术运动的标志。毕加索可以随便怎么画，因为他是唯一。

　　当然，毕加索也确实有艺术天赋----他为瓦拉德画了一些肖像，其具象的传神就十分到位。毕加索为瓦拉德画肖像，为什么用具象严谨的写实方法？因为那是要观赏的，要为广大人群所能接受的。而他自己作为西班牙人，那粗野甚至粗俗的胡乱涂抹，不但来的快，还能为自己、为瓦纳德创造天量的财富----只要“造神”到位！毕加索“自由”的胡乱涂抹，由于具有“唯一性”，可以被吹捧为天才作品。其他人如果要效仿，那只能是投机和撒野。我们认可毕加索的才华是一个事实，批判他“自由”的涂抹方式给艺术史带来的灾难，难道不也是一个事实吗？从人的内心、良知出发，你难道真的欣赏他那“自由”无度撒野的作品？尽管有无数人在不懂装懂地附庸风雅！

　　印象派绘画之所以至今仍受到世界发自内心的尊敬，就是他们的“自由”表现，是在“法度之外，法理之内”的创造性“自由”。现代主义时期的几位天才画家：莫迪利阿尼、克里木特、席勒......，他们都突破了传统具象写实的制约，以“自由”表现的创造精神和“内在结构”的高度统一，实现了现代艺术审美的创新和突破，这种突破的难度相当高。历史会证明，他们作品的美学价值，都在毕加索之上！

　　中国的“现代陶艺”正是继承了后现代主义艺术中这种廉价的“自由”表现。这种“自由”意识所创造的陶艺作品，在展览会上可以像换上西装一样正襟危坐，而展会之后家中的这类作品，就可能是堆积如山！有谁会来买单？难道你还想期待另一个瓦拉德式的画商来光顾你的寒舍？

　　这就是艺术追求无疆界的“自由”表现的代价！

　　歌德有一句至理名言：只有当你懂得限制之后，才开始有了自由的感觉。自由是你懂得限制之后的大胆行动和创造。

五、“现代陶艺”和现当代艺术中审美取向的问题

　　激进的艺术革命运动，从反传统开始，把艺术赖以生存的根本----艺术的审美意义给一锅端了！

　　而事实是：你可以批判欧洲具象写实主义的审美取向；你可以拓展拓宽艺术审美的范畴；也可以延伸艺术审美的文化内涵，让艺术审美呈现多姿多彩、饱满而又丰富的文化景观。但你不能把艺术审美的存在意义和价值取向给一锅端了！因为艺术作为一种文化形态，其审美意义和审美价值的存在，是艺术赖以存在的生命线。

　　审美诉求是人类与生俱来的天性。人类在幼儿时期就有对美的识别能力，而艺术的审美，只是上升到更高的精神层面----它把对自然的感知能力提升到一种结构性的、秩序性的、能震撼灵魂的生动感知、感受----他是人类感性生活诉求的升华，直指灵魂深处。因此艺术的审美是与人类的生存、生活、追求共存亡的。

　　当你把艺术的审美给“造反”掉了。就是对人类生存中感性诉求的严重打击！而在其他艺术形式领域，诸如音乐、电影、戏剧，都不曾发生过这种颠覆性的革命，充其量也只是改良性的拓展和延伸。只有绘画----造型艺术领域，才发生了这种颠覆性的革命。

　　这种激进的艺术革命，是对人类文明的一次扫荡。事实上，时至今日，艺术的视觉审美诉求，永远也不会死亡，还鲜活地存在于我们的生活当中----因此，我们进行文化的反思、检讨是必不可少的！

　　“现代陶艺”和后现代艺术一样，一直不敢正视这个问题！因为左倾的民粹主义思潮，还没有受到彻底的清算，虽然其“造反”精神再也无法张目，但仍在装模作样地苟延残喘。
所幸的是，中国“现代陶艺”在当今中国的艺术环境中，还没有受到激烈的“反传统”洗礼。尽管他们在西方后现代艺术的影响下，高高的举起了已过时的“反传统”大旗，并以艺术革命的“先知先觉”者自居，但中国社会改革开放的“先知先觉”者已不止是他们了，艺术观念上比他们走的远的人大有人在。他们鼓吹的艺术“观念”，在中国已经没有任何存放之地。

　　另外，在中国现代陶艺家中，有一部分智者没有被后现代艺术所谓的“观念”束缚，并由于他们的艺术经历和优势（包括学习阶段），他们对中国的艺术文化、传统还有一定的认识。在他们的陶艺创作中，会自觉或不自觉的植入艺术的审美诉求和形式规律，其作品能有较高的审美价值----正是他们的存在，撑起了中国现代陶艺还能继续发展的大厦。但是，由于中国“现代陶艺”总体上没有展开对现代、后现代艺术反审美倾向的反思与批判（他们甚至没有能力和思想水平认识到这一点），致使相当一部分陶艺家创作意识模糊，不少作品还只停留在形而下的工艺技术的表达中，其作品的审美内涵单薄就不可避免。

　　正是由于对艺术审美形式规律缺乏深入的了解与研究，只企图从求新、求异、求奇特的形而下范畴中钻牛角尖，大大降低了其陶艺作品的美学价值。因此，这种“创新”便难以有足够的文化水准来引领中国陶瓷艺术的创新发展！

六、中国“现代陶艺”是否需要建立一个有生命力的艺术文化生态系统？

　　中国“现代陶艺”界面临着一个最大的困难是：在全国许多大专院校中轰轰烈烈地办起了许多陶艺专业，而这些陶艺专业的学生面临着一毕业即失业、一毕业就改行的尴尬局面！中国的社会，经济，文化状况，无法吸纳大批陶艺专业人员及其他们的就业，还有不少已步入中年、甚至老年的陶艺家，都还艰难地在生存线上挣扎，甚至遗憾地离开了人世！

　　中国社会不像那些发达的资本主义国家，尤其是像美国、加拿大这些新兴的资本主义国家，它们没有欧洲的深厚的文化传统，“现代陶艺”作为一种后现代文化的大众艺术，在它们那有广泛的消费市场。在中国，传统的陶瓷艺术早已建立起了庞大的艺术文化生态系统，而中国“现代陶艺”的艺术文化生态系统，还远未建立起来。只有市场的建立，才是这生态系统中最重要的环节，没有市场，生存和发展岂不是难以为继？这是一个不可回避的现实问题。

　　我们不要唱高调，说什么市场对于艺术而言无关紧要，也不要清高地活在乌托邦的世界里，鄙视挣钱的庸俗。我们可以不为挣钱而活着，但我们必须要靠挣钱来维持自己的艺术追求和现实生活。凭心而论，中国艺术家的生存环境比西方还要好一些，如果将来中国能进入中等发达国家的行列，世界的艺术中心很有可能往中国转移。因为中国的艺术消费市场大的惊人，而且无可替代。

　　作为中国的“现代陶艺”，没有任何理由不“接地气”。

　　“接地气”最重要的表现，是“现代陶艺”要向老大哥陶瓷绘画、陶瓷装饰设计靠拢，向它们学习----学习它们既尊重传统，又要在传统基础上有新的创造和新的突破。它们的创新难度，远比“现代陶艺”艰难的多----它们要在成千上万艺术特征相似的面孔中，塑造出一张张容光焕发的“新”面孔，这需要何等的智慧和创造力？你不服不行。只有在文化上接地气了，才可能进一步在市场上接地气，“现代陶艺”的艺术文化生态系统才有可能真正建立起来。

　　鉴于以上六个方面的分析，我们认为：中国的“现代陶艺”还远未成熟，因为它受制于西方现代、后现代艺术发展中功过得失的直接影响，具有相当程度的盲目性。它们甚至还远未看懂西方现代主义艺术革命、后现代主义艺术继续革命是怎么回事！早在1993年意大利“威尼斯双年展”，就因为无休止的“艺术革命”而迷惘，提出了“重新寻找艺术方位”的主题。事实上，这种双年展一年比一年更衰微了，甚至找到一些中国的陶艺青年去帮衬凑热闹，这不是一种荣耀，而是一种无可奈何！

　　作为中国的艺术家，千万不要期待西方后现代艺术之后还会有什么新的招数。他们推出的波普艺术、装置艺术，其实就是改头换面的设计艺术。波普艺术“大师”安迪.沃霍尔其实是一位橱窗设计师。装置艺术也只是把不同的材料在室内或室外进行重新的设计组合，没有什么高深的思想和学问！尽管我们非常认同设计艺术与当代人的生活如影随形般的密切，它毕竟还是在理性支配下的安排！它具有形式美的视觉效应，却缺乏生动的感性的感染力。而要获得这些生动的感受，最终还要从架上绘画、陶瓷绘画中去寻找。景德镇每年少则有两三万，多则有四五万全国各地画家，“景漂”到景德镇来画瓷，甚至落户生根，中国艺术界能漠视这一壮丽的文化景观吗？

　　最后，值得一提的是：我们要感谢我们的前辈施于人、张守智先生，是他们开创了全新的中国现代陶瓷艺术教育系统。

　　这个系统最杰出的贡献是“接地气”。

　　他们把现当代陶瓷艺术设计理念，中国本土陶瓷艺术的最高成就、以及现代美术教育的基础性训练，三者有机地、高度地结合起来，既招纳了全国各大美术学院毕业的优秀人才，又聘请了许多著名的陶瓷美术家、老艺人来任教。在所谓的“土洋结合”中，培养出了大批既有中国传统陶瓷特色和优势，又有开拓创新和世界眼光的陶瓷艺术家。中国的陶瓷艺术教育，只有继承这种“接地气”的教育模式，才能在陶瓷装饰设计、陶瓷绘画、“现代陶艺”这三个板块中，培养出能自立于社会、自立于世界的陶瓷艺术创新型人才。

　　那种在陶瓷艺术领域，轻视陶瓷绘画这个民族文化自立创新的艺术形式，不承认陶瓷绘画出现的重大文化意义，不但是鼠目寸光的文化视野，其文化立场上也大有问题！

　　总之一句话----我们不能再做鲁迅笔下的“假洋鬼子”。

钟莲生 2022年3月