艺术家和工匠之间没有什么根本的不同，艺术家就是高级的工匠。

——瓦尔特·格罗皮乌斯

作为现代建筑师中最早主张走建筑工业化道路的人之一，早在第一次世界大战之前，瓦尔特・格罗皮乌斯就开始陆续提出自己对于新建筑的观点，他的思想以及他所创造的包豪斯学派，从20世纪上半叶开始就在各国建筑师中产生了广泛的影响。1919年，当时的德国魏玛政府内务大臣正式任命格罗皮乌斯为魏玛的撒克森大公艺术学院和撒克森大公艺术与工艺学校校长。也是在同一年，他将两所学校合并成了国立建筑设计学院，即“包豪斯”。

包豪斯学院创始人：瓦尔特·格罗皮乌斯 

从狭义上讲，包豪斯作为一个专有名词，是指格罗皮乌斯创立的德国现代主义当中的著名艺术与设计流派之一，但从广义的角度来说，它并不算是一种风格，而可以称之为一个开端，即现代设计的开端。它不同于19世纪后期以威廉・莫里斯（William Morris）为代表的“工艺美术运动”（Arts & Crafts Movement）以及20世纪初以比利时和法国等国为中心诞生的“新艺术运动”（Art Nouveau），按照格罗皮乌斯的定义，它是“建立一个全新的，适应工业生产的体系”。关于手工工艺生产体系，在欧洲工业革命之前是以劳动力作为基础，而其后的大工业生产方式则是以机器手段为基础。手工艺时代的产品全都由工匠手工完成，他们以娴熟的技艺完全包办了设计，从这个角度来看，这个时代并不存在独立意义上的设计师。工业革命以后，社会生产大分工，导致设计与制造相分离，由此设计开始获得独立的地位。然而早期工业化生产在带来效率的同时也存在着诸多弊端：缺乏明确的审美标准，产品粗制滥造的现象普遍存在。究其原因，在于技术人员与雇主单方面专注于新技术新材料的使用，仅仅关注产品的生产流程、质量和利润，对美学品位则不会深究。这直接导致19世纪上半叶，大量的复古风潮给欧洲的工业产品，甚至社会带来了繁琐庸俗的矫揉造作之风。那么该如何处理工业大批量生产与传统的矛盾则成了亟待解决的问题。而反观在这种矛盾下首先诞生的工艺美术运动与新艺术运动，其历史局限性在于忽视了工业革命和机器生产的进步性，对代表新生产力的大工业机器生产持否定态度，盲目地认为工业流程化生产出的产品必然是丑陋不堪的。这些局限性都使其不可能从根本上解决机器生产的产品技术与艺术的矛盾。格罗皮乌斯敏锐地洞察到了这一点，因而确立了“艺术、工业、手工艺合作”，并明确提出创造新体系，通过艺术设计来解决机器与手工艺的矛盾。努力想要把艺术家和手艺劳动者融为一体，进而提升工业产品的综合质量。他与同时代人的区别是，以极其认真的态度和亲身实践在艺术和工业化社会之间进行调和，试图寻找艺术与技术的统一方式，并要求设计师们“向死的机械产品注入灵魂”。

威廉·莫里斯，《玫瑰织物》，1883年

“旧社会在机器的冲击之下破碎了，新社会正在形成之中。”他认为，建筑的发展应该随着时代向前，必须创造符合这个时代的审美及功能的新建筑，并同时强调，必须有一种全新的、符合工业化时代的设计观念来指导整个德国的建筑界。欧洲古典建筑重视结构、造型复杂与华丽，突出艺术感染力的观念使其深刻体现着宗教神话对世俗生活的影响，但这样的建筑是无法适应当今工业化大批量生产的。对此，格罗皮乌斯提出：“既是艺术的又是科学的，既是设计的又是实用的，同时还能够在工厂的流水线上大批量生产制造。”通过精致的形式、鲜明的对比、有力的秩序、形体和色彩的匀称与统一来创造自己的美学理念，达到建筑设计与手工艺的统一，纯艺术与技术的融合。最早体现这些观点的作品是格罗皮乌斯与阿道夫・迈耶（Adolf Meyer）于1911年至1913年期间设计的位于德国下萨克森州莱茵河流域的阿尔费尔德的法古斯工厂（Fagus-Werk）。整个建筑为框架体系，外墙与支柱是脱开的，四角没有角柱，充分发挥了钢筋混凝土楼板的悬挑性能。不像传统建筑那样将柱子包进墙体中，这样就可以在外立面制作大片连续轻质的幕墙。法古斯工厂的幕墙由大面积玻璃窗和下面的金属板裙墙组成，室内光线充足，部分解决了室内照明的问题。

由格罗皮乌斯与迈耶设计的法古斯工厂建筑外观

在格罗皮乌斯的号召下，当时以利奥尼・费宁格、约翰尼斯・伊顿为代表的一群激进艺术家来到包豪斯任教，他们带来的前卫艺术理念丰富和开阔了建筑设计的思路和手法，并逐渐在包豪斯产生了一种新的工艺美术风格和建筑风格。设计理论方面，提出了三个基本观点：艺术与技术的新统一、设计的目的是人而不是产品、设计必须遵循自然与客观的法则来进行。这些观点对于当代工业设计的发展起到了非常积极的作用，使现代设计逐步从理想主义迈向现实主义，即用理性的、科学的思想来取代艺术上的自我表现和浪漫主义。格罗皮乌斯指出，文艺复兴时期的艺术家例如达・芬奇和米开朗基罗，都是精通各个领域的艺术家，集画家、雕刻家甚至是设计师于一身，而并不像现代社会中分工细化条件下的艺术家。包豪斯也希望将建筑师培养成这样“全能造型艺术家”，并且要把艺术家从游离于社会的状态中吸纳过来，反对对历史风格式样的沿袭，强调了形式服从功能、从自然获得形式的原则，他在《艺术家与技术人员在何处相会》中提及：“物体是由它的性质决定的，如果它的形式适合于它的运作目的，它的本质就可以被人们清楚了解和认识。一件东西必须在各个方面都同它的目的性吻合，也就是说，它能够从实际方面完全达到自身的功能目的。”同为包豪斯后期的校长的密斯・凡・德・罗（Ludwig Mies van der Rohe）对功能的强调也是非常清楚的，他说：“我们不考虑形式问题，只管建筑本身，形式不是我们工作的目的，它只是一个结果而已。”可以看出，这种思想与格罗皮乌斯功能主义设计理论的立场是完全一致的。

利奥尼·费宁格，大教堂，1919,木刻，30.5 x 19 cm

在1926年，格罗皮乌斯设计的包豪斯校舍则是将他的功能主义美学推向极致的代表作。这座建筑也被誉为现代建筑设计史上的里程碑。它包括教室、礼堂、饭堂、机床车间等几大功能，楼内的一间间房间朝向走廊，走廊面向阳光并以玻璃环绕。在这座建筑里，他将自己的功能主义美学充分运用到其中，校舍呈现为普普通通的四方形，整个建筑风格简洁清晰，没有一处多余的装饰，尽情展现着建筑结构和建筑材料本身质感的优美和力量，令世人看到了新时代建筑直线条的硬朗和新理念所带来的庄重感。借此，格罗皮乌斯有力地论证了结构本身即是一种全新的美，一种实用的、理性的、有别于传统概念上的美。

由格罗皮乌斯设计的包豪斯德绍校舍（摄影/Christoph Petras,2011）

特别是在主入口方向的墙面上，不用墙体而用玻璃，将建筑内部的复杂性充分暴露出来，这一做法为后来的建筑所广泛采用，特别是办公建筑和疗养院之类的公共建筑，也成为之后多层和高层建筑采用全玻璃幕墙的先声。将大量自然光线引进室内是当时现代主义建筑学派主张的现代功能观点的一个主要方面。因为欧洲传统建筑的室内非常昏暗，自然光线很少，而格罗皮乌斯设计的房间有较大的窗户、有阳台。在总体布局方面，为保证照明和通风，用行列式布局替代传统的周边式布局，并提出对建筑密度应有控制，按房屋高度来决定它们之间的合理间距。这座建筑不仅提出了新的功能主义美学观点，并且论证了功能和美观是同现代材料和结构技术分不开的。在这种功能主义美学的影响下，其他设计方向上，例如包豪斯的家具车间，诞生了一系列影响极大的钢管椅，以马歇・布劳耶（Marcel Breuer）设计的“瓦西里椅”（Wassily Chair）为代表，充分利用了材料的特性，造型轻巧优雅，结构也很简单，这些作品打开了现代家具设计的新思路，实现了钢管家具的设想并进行了工业化生产。这些钢管椅成了现代设计的典型代表。

马歇・布劳耶坐在“瓦西里椅”上

格罗皮乌斯在教学中将手工能力作为基础，在理性层面上进行创造活动，对于材料、结构、质感、色彩有着科学理解，以符合科学逻辑的工作方法进行技术创造。他的哲学理念中充满了对传统文化意识形态的挑战以及在玻璃、钢筋混凝土等新材料的方式下对新技术所抱有的理性态度，明确了设计的根本目的是为“人”而不是为“美化产品”，那么对“功能”的需求则应当被提上首位，其次才是把美学特征和产品意识统一起来。通过对设计创造实践过程的感知和对工艺、机器、生产方式的洞察，从而运用技术语言的手法建立起具有形而上学意义的终极信仰，让存在于现实世界当中的人感受并享受这种信仰所带来的物质利益。