Comparison of Molding Craft between Tibetan Pottery and Yixing Pottery of Purple Sand

藏族制陶与宜兴紫砂成型工艺的比较

邱耿钰

摘  要：借助于无轴慢轮用泥片围合成型是一种很古老的制陶方法，但这种看似很原始的成型工艺却同时出现在当今云南的藏族制陶和江苏宜兴的紫砂制陶活动中。它们各自出现的动因是什么？两者之间有无关联或相互影响？这种现象的存在能给我们什么启示以及当代的手工艺该如何发展？这些问题都是本文想要探讨并试图回答的。

关键词：藏族制陶；宜兴紫砂；无轴慢轮；泥片围合；手工艺

一、远隔千里的相似工艺

轮制是指借助于轮盘制作陶瓷的成型方法。作为工具，轮盘还可分为慢轮和快轮两种。

慢轮，即常见的手轮，是指需要不间断拨转使其转动的轮盘。慢轮相当于一个作业的平台，借助慢轮成型的方法很多，包括泥条盘筑、泥板粘接、泥板围合、立体塑造等，所制器物可以是圆形，也可以是异形器或雕塑。还有一种慢轮可称之为无轴慢轮，是一种将底部加工成圜底的圆形厚木板，实际上就是原始制陶中木垫板的改进形式，也是慢轮的原始形式。

快轮是指转速较快的轮盘，即快速拨转后依靠惯性可持续旋转一段时间的轮盘。快轮成型是利用轮盘快速旋转时产生的惯性和离心力，通过与人手拉力和压力的作用将有一定体积的泥团提拉成型的方法，故快轮主要用来制作圆形器物。

快轮是慢轮的改进升级形式，快轮成型是手工成型的高级阶段，早在四千多年前的龙山文化阶段就趋于成熟。快轮成型具有成型速度快的特点，是传统制陶批量化生产的主要方式。汉族地区的各陶瓷产区，大都延续了这种生产方式，但江苏宜兴紫砂陶却是个例外，在明代出现了用慢轮制作陶器的做法，而且使用的是极为原始的无轴慢轮。至今，当地还有人用这种工具制作陶器（图1）。

图1  宜兴制陶艺人使用的工具

宜兴制作紫砂的主要工具有转盘（含圜底木转盘，即无轴慢轮）、泥搭子（木槌）、陶拍（不同形状的竹木拍子）、鳑鲏刀（竹木或铁制刀具）、木签子、圆规、型板等名目繁多的工具。主要方法是先将泥料拍成泥片或打成泥板，再利用慢轮结合拍打的方法，将泥片围合成圆器，或用泥板粘接成方器（图2）。

无独有偶，在千里之外的云南迪庆州香格里拉市尼西乡的藏族制陶中，也存在极其相似的方法。尼西藏族制陶用的主要工具有大小多种规格圜底木垫板（无轴慢轮），做大件时用大垫板，做小件时用小垫板；木槌，用一段分叉的木头制成，主要用来拍打泥片；木拍子，多有长柄，形状不同，大小各异，主要用来拍打坯体表面，修整器物造型；泥刀，多为木质或铁质，用于切割泥片；陶拓，一种造型呈蘑菇状的工具，多装有长柄，常与木陶拍结合使用，拍打坯体时垫在陶坯内部起支撑作用，可将陶坯拍得更薄或更均匀（图3）。用无轴慢轮制坯时，先将拍好的泥片裁成圆形或方形，再在转盘上通过围合、切割、粘接、拍打、修整、粘贴附件等方式制成各种圆形或异形的器物（图4）。

通过比较会发现，尼西藏族的制陶方法与宜兴紫砂的传统成型方式几乎完全一样。所以，曾有人猜测这两个地方的制陶工艺可能存在相互间的影响，但又找不到相应的证据。实际上，无论是从两地的空间距离、地理环境、文化传承、民族成分、生活习俗等各方面来看，两地制陶工艺并不太可能存在相互的影响。原始制陶的起源是多元并生的，在远古的不同时期，世界各地都有可能产生陶器的烧造技术。而作为一种造物技艺，不同地方的原始制陶，其工艺源头又往往会存在着很多共通之处。因此，尼西藏族制陶和宜兴紫砂工艺的相似，表明它们都具有原始制陶的某些共性特征，但并不一定存在相互之间的影响。

二、藏族慢轮制陶是原始制陶工艺的遗存

藏族制陶有着数千年的发展历史。藏族的祖先和生活在青藏高原及其延伸地带的古羌人有着密切的渊源关系。在青藏高原北部地区的辛店文化、卡约文化、诺木洪文化等文化遗址中，都有大量陶器出现，这些文化被认为含有更多的古羌人文化成分，尤其是卡约和诺木洪文化，都和当地的藏族先民——古羌人文化有着密切的关系。此外，与上述几种文化平行发展的还有寺洼文化，寺洼陶器的明显特征是马鞍形口的大双耳罐，这种器形也同样存在于卡约文化、诺木洪文化，以及四川阿坝、甘孜和云南迪庆的战国至西汉早期出土物中。

到了吐蕃时期，陶器的造型样式有了一定变化，保留了史前陶器圜底、带耳、口径较大、器体较矮的主要特征，体现了曲贡陶器造型的文化影响，器物造型也更趋简化和模式化。与此同时，这个时期的吐蕃通过与唐缔姻，从内地学到了大量的手工业技术，其中就包括低温铅釉陶的烧造技术，其产品包括建材类琉璃瓦和生活日用器具。也正是从这个时候开始，陶器也逐渐开始模仿金属器物的造型。到了清代，西藏的铅釉陶已发展到了相当的高度。尽管这个时期的藏族制陶在造型上与之前相比有了较大的变化，但其成型手法则依然沿用着之前的慢轮成型工艺。

如今，西藏、云南、四川、青海等地的藏族制陶中仍普遍采用慢轮成型技术，即借助于转盘和陶模具，用泥条盘筑、泥板围合、模范印坯等方式制作陶器，只是香格里拉市尼西乡藏族制陶所采用的无轴慢轮更为原始。藏族制陶之所以一直延续着较为原始的成型方法，这既与藏族地区地理环境闭塞、生产条件受到制约、工艺技术发展缓慢有关，也与藏民族的造物理念、工艺传统以及生产者的社会地位低下有着密切关系。因此，今天的藏族制陶实际上就是藏地原始制陶工艺的延续和遗存，保留着原始制陶的原生态特征。

三、宜兴紫砂是制陶工艺的返祖现象

在中国，自从瓷器出现以后，便逐渐取代陶器成为陶瓷生产的主流。宋代和明代是中国瓷器发展最为辉煌的时期，官窑的青瓷、白瓷、青花瓷以及外销瓷的烧造都达到了极高的水平。但就在明代初期，一种特别的陶器开始出现在江南宜兴地区，一些文人雅士、寺院僧人开始和当地制陶艺人合作，用不起眼的紫砂陶土制作陶器，这是中国陶瓷发展史上一个很有意味的现象。为什么在精致细腻的彩绘瓷、彩釉瓷大行其道的时候，有人却在用陶土制作一些粗朴的器物？为什么在制瓷匠人社会地位普遍低下的时候，却有文人愿意主动参与到制陶活动中来？为什么在快轮成型工艺已达到炉火纯青可以批量化生产的阶段，有人却在用原始的无轴慢轮和泥板围合的纯手工方式制作陶器？这体现了一种什么样的造物理念和审美趣味？传达了什么样的工艺思想？

紫砂制作与当时占据主流地位的瓷器生产有很大不同，瓷器生产分工很细，制作一件瓷器需耗百工之力，是众多工匠将个人能力集中展现在一件瓷器上。而紫砂的生产却多为个体式制陶，制陶艺人参与整个制陶过程，集原料制备、造型设计、制作成型等大部分工序于一身。

紫砂在材料运用上，不追求珍贵与稀有，而是因地制宜，就地取材，因材施艺。紫砂的兴起，是“陶”这种材料在陶瓷领域的升华，是在瓷质材料的运用发展到相当高度时，陶质材料的再次崛起；紫砂在制作工艺上不追求技术的先进和批量化生产，而是用原始的慢轮成型工艺纯手工制作，这显然是对发达而成熟的瓷器烧造工艺的一种反叛；紫砂在审美意识上不尚华丽，追求回归自然，天然去雕饰，显得卓尔不群，体现了特有的趣味，是文人士大夫返璞归真生活理想的物质体现。因此，紫砂的出现是制陶工艺的一种返祖现象，是陶瓷烧造水平发展到巅峰阶段出现的一个另类品种，这使其从一开始就有着一种超越传统、超越主流的特征。

此外，紫砂陶器的出现和发展，也体现了其作为手工艺的多重价值：

一是器用价值。紫砂的产生源于人们物质生活的需求，尤其是作为一种新的饮茶器具的出现，功能实用是这一品种得以发展的原动力，也决定了紫砂作为一种生活用品的造型取向。紫砂陶器是中国茶文化的伴生物，随着紫砂和茶艺结缘，传统茶文化中的文化意蕴也很自然地转移到了紫砂艺术中，饮茶方式的改变、饮茶者对饮茶文化的深度探求，都对紫砂陶器后来的发展产生了极大的影响。

二是审美价值。审美是紫砂陶器功能价值的外延，也是紫砂陶器能获更高附加值的主要因素。紫砂陶器审美趣味的形成，与古代文人参与制陶有着密切的关系。文人士大夫们推崇饮茶文化，倡导紫砂壶艺，参与紫砂创作，紫砂成了体现他们思想寄托的载体，紫砂特有的书卷气，也给紫砂艺术带来一股清新的文化气息。

三是人文价值。在封建时代，制陶作为一种民间手工艺历来不被人们重视。但明、清两代的部分文人却对于这种手工技艺有新的认识，他们与民间匠人为伍，积极参与到制陶活动中，这既是对民间手工艺价值的肯定，也是对制陶职业身份的认可。而制陶艺人通过与文人的交往和合作，提高了自身的文化素质和个人艺术修养，这无形中又增强了紫砂艺人的创新意识。紫砂是文人审美与工匠技艺的完美结合，这也正是紫砂陶器能够长久保持艺术魅力的原因。

四是工艺价值。紫砂制作使用的是一种古老的慢轮成型工艺，但艺人们却能将这种原始的手工技艺发挥到极致，通过复杂的工序和精湛的技艺，制作出极其严谨、规整、精致的紫砂器具。紫砂制作大都是由艺人独立完成整个制作过程，艺人们对这种传统制陶方法既有坚守又有发展，最终形成了一套复杂而完善的紫砂制作技艺，其中蕴含着丰富的工艺信息，是中国传统手工艺宝库的重要组成部分。

四、当手工技艺成为一种传统文化

中国陶瓷发展至今，其成型工艺主要经历了手工成型、半机械成型和自动化成型三大阶段。所谓手工成型，是指在成型过程中主要依靠双手直接作用于泥料并完成造型的方法，包括慢轮成型、快轮成型、模范成型以及混合方式成型等。手工成型已延续了数千年，是中国传统陶瓷的主要生产方式。如今，尽管电动拉坯机已开始取代传统手足驱动的快轮，但其原理仍属于手工成型的范畴。而后来出现的石膏模注浆成型和机轮刮坯成型，则已属于工业化的生产手段。石膏模具吸水性强，因而注浆成型比传统的印坯有更高的生产效率。而更先进的机轮刮坯成型，是快轮、模具与型板的组合，使陶瓷生产真正步入了工业化机械成型的新阶段。

藏族制陶和宜兴紫砂，都属于典型的传统手工制陶。传统制陶是农业文明的产物，与制作者和使用者的生活环境、生活方式、生活习俗相适应，具有温润、平易、生动、自然的随机韵致。传统手工制陶千器千面，在不确定性和不规则性中蕴有个性，能体现出制作者细腻的个人情感，产品常常兼具实用和审美的双重特性，积淀着深厚的文化内涵，是传统手工艺最有价值、最有生命力的部分。日本作家盐野米松曾说：“当没有了手工业以后，我们才发现，原来那些经过人与人之间的磨合与沟通之后制作出来的物品，使用起来是那么适合自己的身体，还因为他们是经过‘手工’一下下地做出来的，所以它们自身都是有体温的，这体温让使用它的人感觉到温暖。”[1]

过去，传统制陶主要是为人们基本的生活需求服务的。如今我们已步入了工业化的时代，生产效率有了极大的提高，陶瓷已变成了一种普通生活消费品，在充分满足了现代人物质需求的同时，也随之出现了生产过剩、市场饱和、供大于求的负面效应。同时，标准化、规范化的工业化生产方式，也让产品少了个性、趣味和灵性，越来越呈现出千篇一律、千器一面的同质化倾向，这显然难以适应当代社会人们多元化和个性化的精神需求。尽管工业产品设计可以部分解决此类问题，但生产方式本身的差异和特性是难以改变的。因此，我们正面临着许多新的问题，即在工业产品充分满足了人们的物质需求之后，该如何重新认识手工艺的价值？传统手工艺该如何发展？其发展的空间在哪里？手工艺将如何填补工业化生产留下的空白？

手工艺的核心是手艺，“手艺是永恒的，有人类就有对手艺活动和手艺制品的本能爱好。随着现代化程度的提升，手艺活动和手艺制品将更广泛地融入人们的日常生活，成为现代化生活的一个组成部分。”[2]慢轮制陶作为一种源自生活的手工艺，是传统造物文化的有机组成部分。因此，它不再是简单的、原始的成型技艺或生产手段，而是一种具有科学和人文内涵的传统文化。它是物质的又是精神的，是技术的又是艺术的，是历史的又是现实的，有着地区的和民族的特色。无论是藏族制陶还是宜兴紫砂，在未来的发展过程中，都应充分认识自身的文化价值。应利用和整合当地的各种有利条件，就地取材，因材施艺，突出材质特点，发挥自身的优势和长处。

而新时期的手工艺人，也应力求做到以下几点：一是认真研究现代人的生活方式，适应时代的变化，让手工艺回归生活，为生活服务，以满足现代人新的物质需求；二是力求突显手工艺的特点，充分发挥手工制作小批量、个性化的优势，满足人们多样化的审美需要和精神需求；三是充分利用本民族的文化资源，挖掘本民族的造型元素，力求使产品体现出鲜明的民族特点和地域特色。

注释：

[1][日]盐野米松. 留住手艺[M]. 英珂 译. 济南: 山东画报出版社, 2000: 1.

[2]华觉明, 李劲松, 王连海, 关晓武等 编著. 中国手工技艺[M]. 郑州: 大象出版社, 2014: 514.

邱耿钰（1962-），男，河南武陟人，博士，清华大学美术学院副教授、博士研究生导师。