J’ai donc pu voir concrètement sur 20 ans un essor remarquable du lien entre l’AIC et la Chine, ce lien ayant été partiellement initié par une invitation presque fortuite en 1998, c’est-à-dire largement avant ma présidence de l’AIC (2012-2018).

Il y aurait certainement une histoire à écrire sur ce temps particulier de l’ouverture de la Chine et de sa céramique avec le monde, Jingdezhen entre autres étant une partie intégrante de cette ouverture. C’est dans ce contexte que je rencontre également toute une série de jeunes artistes de l’époque, qui sont tous et toutes devenus des piliers de la céramique contemporaine chinoise, et avec qui le lien a pour la plupart perduré dans le temps.  

Quelques chiffres :

- 3 ou 4 membres en 1999

-16 membres en 2007

- plus de 110 membres en 2021

Q：Votre compréhension de la relation entre l'art céramique et les mouvements artistiques modernes et contemporains ? 

A：La céramique a 29.000 ans d’une histoire ininterrompue, faite à la fois de secrets et d’intenses mouvements d’échanges.

3 archétypes ont donné leurs fondations à cette histoire :

- La sculpture tout d’abord, dont la fonction de l’ordre du symbolique est de prendre en charge les besoins spirituels de l’humanité s’adressant au divin, avec comme emblème la déesse de Vestonice (- 29.000 ans),

- Les besoins du quotidien, avec le récipient (-13.000 ans),

- Et enfin la brique (Jericho, Palestine, -11.000 ans), qui en se constituant en murs, couvre les besoins de protection de l’humanité pour ce qui est de la vie de la famille, son intimité, et également de séparation, entre espaces publics et privés.

Depuis lors, la céramique a constamment développé ces 3 branches, ouvrant des voies à l’Art, au Design, et fournissant ses constituants à l’architecture. Dans ces 3 domaines, le génie du lieu, la culture et les matériaux locaux ont fait que ce sont développés des pratiques avec des identités culturelles spécifiques, à partir et au sein du tronc général « céramique ».

Comme céramiste, il ressort de cette longue chaine que tous, autant que nous sommes, nous sommes des maillons qui tentons de contribuer au mieux à l’évolution, et donc aux ramifications de ces branches principales. La science récente a ouvert de nouvelles voies, que ce soit pour la recherche spatiale, les implants chirurgicaux, etc … avec toutes sortes de nouveaux matériaux dont le point commun est un passage au feu qui transforme radicalement la structure intime du matériau de base.

À l’époque Moderne, nous trouvons des artistes comme Gauguin (avec le céramiste Chaplet), Picasso (au sein de l’atelier Madoura à Vallauris), Miro (avec Artigas), Fontana (céramiste et artiste qui à Albisola/Italie a influencé le monde de l’art, et plus particulièrement le mouvement céramique aux USA à travers Peter Voulkos qui lui a rendu visite). Ils ont, à leur manière, développé leur personnalité au sein de ce médium, et leur intérêt pour celui-ci à participé à l’évolution des pratiques.

En ce qui concerne le rapport de la céramique à l’Art Contemporain, nous assistons depuis une dizaine d’année à un regain d’intérêt notable de la part d’artistes, répondant d’une part à l’air du temps qui veut qu’un artiste ne puisse se focaliser ni se lier à un seul médium (en Occident en tout cas), et d’autre part permettant de « coloniser » d’une certaine manière un territoire, imaginant révolutionner celui-ci (exposition Ceramix, Paris, 2016, décrite comme une exposition majeure offrant « l'occasion unique de redécouvrir cet art bien souvent mis sur le côté de la grande Histoire de l'Art »). Il y a donc certainement aujourd’hui une mode en faveur de la céramique, et on voit ainsi de nombreux artistes développer un travail avec ce médium, et les galeries d’art contemporain qui les représentent les pousser à le faire. Mais qui dit mode, dit également passage de la mode. Je fais personnellement une différence, non pas en termes de qualité d’œuvres, mais dans la forme d’implication, entre ceux qui font d’un médium, ici la terre, leur médium, avec ceux qui le pratique parmi d’autres, en passant. J’appartiens, et je revendique, de participer à cette longue chaîne de transmission qui a traversé le temps, trouvant pour chaque époque à la fois son appartenance à cette histoire et le chemin de son renouvellement. Pour moi, l’imaginaire part du matériau, ici la terre, qui me permet de m’incarner. Alors que personne ne peut revendiquer l’invention de cette pratique, ce que nous pouvons, c’est au mieux d’apporter à notre niveau une contribution à un champ anthropologique et culturel extraordinaire.

Q：Vos travaux utilisent beaucoup de briques et de matériaux de tuiles à basse cuisson, qu'est-ce qui vous fait choisir ces matériaux de faible qualité plutôt que des matériaux céramiques de haute qualité 

A：Faible qualité, dites-vous ? Mais la qualité « artistiques » d’un matériau ne se mesure pas à la complexité de sa mise en œuvre, sa pureté, voire sa résistance … Mais bien aux résonnances que l’ont peu discerner en lui, et que l’on s’attache à révéler. La relation est affaire d’affect, de sensation, et c’est certainement un des rôles des artistes de « révéler ce qui est », c’est-à-dire de faire percevoir à autrui, par le biais de leur travail, ce qu’eux-mêmes ont pu discerner et ressentir, et cela au-delà du message explicite d’un travail.  

La poterie Africaine, celle des Amériques du Sud et du Nord, pratiquées par les Indiens natifs, les lustres Iraniens … sont des productions culturelles qui toutes résonnent de leurs particularités, au-delà de leur technicité, souvent et néanmoins complexe.

Les briques de Lumu, à la cuisson enfumée, sont issue de cette terre venant des confins montagneux de l’Himalaya, pour arriver à Suzhou, (ou à Yixing), un si long voyage, et que le génie des potiers locaux ont permis de muer en briques pour les palais impériaux pour ce qui concerne Lumu, ou en théières fameuses dans le monde entier pour Yixing.

La porcelaine bien sûr, et ses difficultés, la technicité qu’elle requiert, ne peut et ne doit pas être comparée à celle de briques et tuiles, qui néanmoins, témoignent également d’un sous-sol spécifique, et d’une culture.

Ma rencontre avec la brique date d’un séjour de deux ans et demi en Afrique, au Rwanda, entre 1984 et 1986. Je découvre là une échelle nouvelle pour moi pour la céramique : celle du paysage, alors qu’en Europe, je ne connaissais la céramique que dans une échelle liée à la main, au bras, et parfois au corps. J’ai découvert qu’une brique, c’est un fragment de colombin, ce n’est presque rien, en tout cas toute seule. Mais avec deux, puis trois autres et d’autres encore qui s’ajoutent, une direction se crée, le début d’un mur, et à partir de là un champ énorme d’investigation de l’espace est possible, à des fins qui ne sont pas seulement architecturales. (Image référence Rwanda)

Q：Qu'est-ce qui vous a motivé à vous en tenir à ce thème et à ce matériau pendant tant d'années ? Quels sont les facteurs qui vous préoccupent le plus lorsque vous commencez à créer une œuvre céramique environnementale ? Vous vous souciez de la pérennité de votre œuvre en cours d'installation ? 

A：Dans mon système de création, je distingue 3 pôles, dont je dis qu’ils me permettent de toucher l’infini, c’est-à-dire : l’impossibilité d’aller au bout des possibles. Dans un des côtés, nous trouvons le matériau, le second est lié aux processus de mise en œuvre, et enfin, dans le troisième pôle : l’espace.

L’espace résonne en nous que nous en soyons conscients ou non. Il autorise toutes sortes d’entrées possibles : l’espace physique, lié à ses constituants concrets, l’espace historique, culturel, économique. L’espace suscite des affects, des sentiments. Il provoque des réactions menant à des positionnements et des réponses.

Lorsque, en termes créatifs, se posent la question d’une réponse artistique, je mets l’un ou l’autre de ces pôles au centre de ma réponse, en sachant que de toutes manières, les deux autres pôles également contribueront à leur manière.

Mes premières expériences d’artistes avec des matériaux dits « pauvres » sont liées à des circonstances particulières : un grand espace à investir, et pas de temps pour effectuer ce travail à l’atelier. J’ai donc convoqué mes souvenirs d’Afrique, et la brique, ce petit bout de terre cuite qui permet de conquérir l’espace, pour réaliser un travail d’installation, et de modeler directement dans l’espace à l’échelle 1/1, sans m’épuiser. J’ai emprunté des briques à la première briqueterie à côté de chez moi, j’ai expérimenté puis réalisé mon travail, et puis j’ai rendu les briques après l’exposition, dans une sorte d’économie des moyens et d’énergie, bien avant la préoccupation planétaire et la responsabilité que ce sujet impose.

Puis on m’a demandé de réaliser d’autres installations, ce qui fait que mon travail d’atelier, plus lié à la recherche sur des gestes, outils et matériaux, s’est doublé d’un travail lié à l’espace, avec des installations souvent éphémères. À un moment de ma carrière, j’ai eu étonnement plus de revenus avec des travaux d’installation en briques ou tuiles, et de nature éphémère, qu’avec des travaux sculpturaux ou d’objets, réalisés à l’atelier, et exposés en galeries ou Musées. Et puis il y a eu également des commandes d’installations pérennes, dont plus particulièrement une en Chine, à Yixing, intitulées « HU Garden », qui est toujours visible.

Pour moi, je ne lie pas la question de la pérennité de l’œuvre à sa valeur artistique. Il est des œuvres éphémères et pérennes de qualité, et c’est ce qui compte de réaliser.

J’aime l’idée, au-delà d’une intervention pérenne ou non, de considérer l’artiste comme un médecin, ou un chamane de l’espace, répondant selon le cas à celui-ci, et le considérant comme un partenaire dans la réponse.

Q：Les briques et les tuiles sont censées créer un abri pour les êtres humains. Les vides et les failles entre les briques et les tuiles dans certaines de vos œuvres apportent au public un sentiment d'instabilité. Y a-t-il une considération philosophique derrière cela ou est-ce juste un effet visuel ? Par ailleurs, alors que vos premiers travaux semblent de nature abstraite, vos récents travaux d'installation extérieure semblent être devenus plus figuratifs. Pourquoi ces changements ont-ils eu lieu ? 

“ spiral Qi”, Clarch Museum Gimhae, Korea 2015

Tiles, bamboos

12*7*7 m

A：Dans le monde rationnel, les briques et les tuiles sont effectivement destinées à créer un abri, accomplissant ainsi un des besoins de protection, qui est fondamental pour les êtres humains. Mais je ne suis pas architecte, et en tant qu’artiste, l’emploi que je fais de ces matériaux est libéré des contraintes fonctionnelles, ce qui me permet d’aborder tout un espace fictionnel. C’est ainsi que les vides entre les briques fonctionnent comme un jeu de la géométrie dans les formes, la lumière travaillant à révéler ces espaces, ces vides dans les courbes. Là où les joints, dans l’architecture, sont destinés à remplir leur fonction de solidité, de stabilité, les vides des joints pour moi permettent de lire la forme, sa genèse, tout comme sa fragilité relative. Il en est ainsi pour tout mur monté à sec, sans colle ni ciment.

« Et pourtant, ça tient » : il y a dans ce paradoxe un élément, dont vous interrogez la source philosophique, et qui m’intéresse. Effectivement toutes nos constructions, mentales ou réelles, sont fragiles, et il suffit de peu pour qu’une certitude se transforme en anxiété, lorsque ce qui semblait sa réalité immuable s’efface. Il y a un lien entre stabilité et certitudes, tout comme entre vertige et doute, avec qui la psyché humaine entre en résonance.

Si mes premiers travaux d’installation pouvaient sembler abstraits, ils étaient en réalité figuratifs au deuxième degré. Je prends l’exemple des travaux liés à la naissance de mon premier fils en 1993, et au vertige de la vie que ce moment a représenté pour moi. Les titres des œuvres en sont témoins : « Mur enceint », « Vertige » « Opening night », « Séparation », « Membrane », « Une forme de l’infini ».

J’ai exploré également par la suite avec les murs ou d’autres installations en briques et/ou tuiles la possibilité d’écrire littéralement dans l’espace (Installation permanente « An » à Yingge Museum, New Taipei). Même si personne ne peut concrètement lire les lettres ou calligraphies, elles sont bien là comme source.

Qu’ils soient apparemment abstraits ou figuratifs, finalement peut m’importe : je travaille plutôt sur des archétypes, la dernière pièce présentée dans un parc au bord du lac à Genève : « La déesse dormait depuis plusieurs éternités » offrant deux visions : celle depuis le sol, de nature abstraite pour nous autres humains, et celle vue du ciel, lisible par les Dieux, les oiseaux ou les drones … Et révélant la figure archétypique d’un être reposant sur la pente herbeuse. (Images à joindre)

Que l’on puisse on non reconnaître la figure n’est pas important pour moi, dans la mesure ou la perception du réel que nous avons est de fait toujours imaginaire : nous imaginons ce qui est, qui est perçu par chacun avec ses propres références.

Dans l’art, il ne s’agit pas forcément de comprendre ou reconnaître. Ou alors ce mot est à prendre dans son sens premier : naître avec. L’art n’est ni marketing ni communication au premier degré. Il nécessite parfois une perception lente, par étapes, finalement toujours partielle.

Que ce soit donc à travers les matériaux utilisés, briques ou tuiles, que dans la manière de les organiser, il s’agit bien pour moi d’une approche sur des archétypes, et dans le cadre d’un imaginaire qui sollicite parfois des tonnes pour se manifester !

Q：Votre message et vos perspectives pour la prochaine Biennale internationale d'art céramique de Jingdezhen.

A：La Chine (de China Clay : porcelaine ou kaolin, matière provenant de Gaoling …) c’est le nom donné par les européens à ce pays particulier par ses matériaux et sa culture profondément liés à la céramique, à la porcelaine. Alors que le nom donné pour désigner ses habitants de l’intérieur est : les gens du « Pays du Milieu », il y a là un jeu sémantique qui est signifiant, et que l’on retrouve dans diverses situations, l’anthropologie s’intéressant aux noms des populations ou des pays, attribués de l’intérieur d’un territoire, ou donné depuis l’extérieur de celui-ci. La Chine donc, c’est le pays de la porcelaine dans l’imaginaire collectif.

Jingdezhen est une capitale, en Chine et pour le monde, à cause de la céramique.

Jingdezhen Ceramic University, est une des Institutions phares à Jingdezhen, uniquement dédiée à ce médium, à ses expressions, quelles appartiennent à l’un ou l’autres des 3 grandes branches que nous avons abordées précédemment : l’art, le design, l’architecture.

Cette Université, et cette Biennale, ont donc toute légitimité pour devenir un phare dans le domaine de la céramique.

Je formule le souhait que cette Biennale, mise en œuvre par JCU soit la plus ouverte possible à la diversité des pratiques dans le monde, à la manière d’une fenêtre pour la céramique.

J’espère que s’y retrouveront des expressions de toutes sortes, d’essence traditionnelle et contemporaine, qu’on y trouve le meilleur de la recherche en art, design, architecture, ou sciences, que soient présentées des recherches sur les matériaux relevant les défis de l’humanité d’aujourd’hui en termes de respect dans l’utilisation des ressources, matières premières et énergie. J’espère enfin que cet effort permettra de reconsidérer les hiérarchies entre pratiques dans le monde l’art et dans le monde de la céramique. Toutes sont légitimées à être reconnues et valorisées pour leur contribution à la culture céramique globale.