艺术家及其创作是一切艺术相关事物的原点，他们直接构成艺术史，成为艺术评论的根基。在近20年的时间里，《中国陶艺家》介绍了大量风格鲜明、思想深刻的中外陶艺家，从业内外闻名、具有国际高度的陶艺家的自述，到新锐艺术家的发掘和推介，我们可以从中看到他们在这本杂志上相互介绍、探讨创作手法和艺术话语环境，由此长期以来为读者提供了多维度的、流动的观看视角。“回顾·艺术家”系列将为大家系统地精选、梳理杂志近20年中介绍的中外陶艺家，并追踪他们自首次被介绍之后的发展状况，解析随时间、社会变化所带来的，观看他们作品的全新视角。

YAO·YONG·KANG

姚永康

    “我是个被放逐的人，我的艺术，传统艺术说不是，当代艺术说不是，雕塑说是陶艺，陶艺说是雕塑......我很懒，不愿做个展，喜欢参加项目展，因为这样方便，但经常被落选。或者，什么都不是什么都不像，成就了我的艺术，我的追求。”

姚永康，出生于1942年，江西吉安，祖籍浙江宁波。少年拜师修习国画，受“八大山人”等影响，1962年考入景德镇陶瓷学院，80年回校任教，桃李天下。早期从事雕塑创作，多以青铜为主，写实功底极为扎实，并获得当时著名雕塑家钱绍武认可；后多以陶瓷，尤其喜以瓷泥为创作媒介，其创作风格显著，自成一体。1982年参与上海美术电影制片厂[1]合作创作《瓷娃娃》动画片，在中国首次以陶瓷人偶参与定格拍摄，并获1983年中国美术片百花奖。2017年去世。《中国陶艺家》曾于2005年正式刊发的第一期及2014年第一期两次介绍姚永康，文章分别由金文伟 [2] 和韦恩·黑格比（Wayne Higby） [3] 撰写。

白明，出生于1965年，江西余干人，《中国陶艺家》执行主编，清华大学美术学院长聘教授、陶瓷艺术设计系主任。著名艺术家，多次受邀于国内外重要博物馆举办展览和讲座，个人作品集及著述20余种。创作媒材涉猎油画、陶瓷、大漆、水墨等等。

“水系列”作品 | 1995

余梦彤（以下简称余）：您是什么时候认识姚老师的？当时是怎么认识的您还记得吗？

白明（以下简称白）：很早，应该是在上世纪七十年代，是因为家庭的原因相识的，我的叔叔跟他们关系很好。认识姚老师的时候我还很小，所以就没什么特别清晰的印象，只是知道大家都叫他老马。

余：这个还挺有趣，为什么大家都会称呼姚老师老马？

白：对，是因为他的马雕得特别好，所以大家叫他老马。

余：那您长大以后跟姚老师的接触还多吗？

白：其实真正接触的比较多还是慢慢地在这个专业里面交往。因为我上大学以后也会经常去景德镇创作，并且任教以后要带学生。那个时候跟姚老师时常也会有一些接触，不过不很深，因为各自都忙。后来我成为中国美术家协会陶瓷艺术委会的秘书长，跟他的交往就变的具体而频繁起来。

余：那在您的印象当中，姚老师是一个什么性格的人？

白：我很欣赏姚老师，一方面他有非常真诚的那一面，第二我认为他是我在江西认识的少有的有艺术高度和艺术表达能力的人。而且我认为他在陶瓷产区里面是比较有个人见解、独特性格和创作方式的人。

工作时的姚永康

余：说到这个独特的创作方式，我发现有很多评述他的文章都用了一个我认为比较有趣的词来形容姚老师的创作风格，包括姚老师自己也会用，就是“写意”这个词。我们都知道写意这个词其实是一个非常传统的国画里的概念，但是大家用这个词来描述的是姚老师创作当中一种新的表现，您觉得用这个词来形容是准确的吗？或者说大家之所以选用写意这个词，其实是意味着怎样一种艺术领域上，甚至是地域上的文化含义呢？

 白：我认为这是对姚老师作品一个很直接、很合适的判断，使用这样的词语其实并不是非要把它跟别的类型要做一个区别。他的这种艺术方式和形式，容易让人想到“写意”，因为他的形式和创作理念里用了很多中国写意的方式，瓷泥的蜷曲与它独特的舒展性本身就具备这样的特质。如果我们把这种材质和狭义的雕塑（泥雕形态后翻制铜、玻璃钢）相比，你就会发现卷泥的成型方式完全不一样。所以瓷土的粘性和柔软性注定了只要不固守传统堆塑和雕刻的既定方式，这种中空的造型注定将迈向写意，这种泥土的蜷曲与舒展也让审美随其展开，将许多细节和结构融合在一起，这种融合的特点和抽象表达是近似的，自然而然地与这个材料的特性融为一体。虽然这是材料的特性，但艺术家发现这种特性并加以利用，甚至在瓷土的卷曲与塑造过程中将其裂纹与泥性的自然特征作为作品材料审美的独特性并加以强化、引导，最终成为他作品的表现语言，就需要艺术家有一双不固执的、开放的、善于发现的眼睛。这样的能力不仅与修养有关，主要是与心胸有关。姚永康老师在这点上的语言探索非常自然地贴近了这种材料的本质。所谓“诗意”还有“写意”，是材料本身决定的，姚老师从民间陶瓷和传统陶瓷的捏塑里找到了这个依据，又敏感地在瓷土里面找到了他自己的那种秉性。这是一种认识，这种认识非常重要。

余：当时就是大概在八九十年代这个时候，除了姚老师以外，有这样个人探索的在陶艺领域的人多吗？

白：他和他的学生，在景德镇陶瓷学院共同为中国陶瓷艺术的表现与创造进行了拓展，在这一点上，他们对中国当代陶瓷的发展是有巨大贡献的。当时以中央工艺美院作为主创单位的机场壁画，成为了现代艺术及思潮与环境艺术在中国得到极大重新认识和拓展的事件，也使一批学院派艺术家得以崛起。除中央工艺美院以外，浙江美院和中央美院，还包括当时的湖北美院、广州美院等一起对整个中国当代陶瓷艺术的发展作了巨大贡献。他们这样的群体有产区优势所带来的辐射，这些艺术家在产区拥有的陶瓷资源和陶瓷创作材料的便捷也促成了一批艺术家在这个领域里面往前走得更远。

“水-系列” | 2013 | 高岭土，还原焰 | 43x12x26cm

“水-系列” | 2006 | 高岭土，还原焰1320度 | 27x13x26cm

“高岭” 系列 | 2003 | 高岭土 | 13x10x37cm

“高岭” 系列 | 2006 | 高岭土 | 18x16x31cm

“孕” | 2007 | 高岭土 | 18x12x27cm

“高岭”系列 | 2006 | 高岭土 

“青苹果” | 2012 | 高岭土，还原焰1320 

余：像您刚才提到的，我们知道姚老师在开始他典型的这种我们所说的写意风格之前，他其实是在写实雕塑上造诣颇深的并且广受认可的。您是怎么看待他这种风格的转变，或者说这种转变意味着什么呢？

白：每个时代总是造就一些人，我所了解和认识的江西艺术家里，在雕塑语言上具有非常深厚的造型功力的人不是太多，因为毕竟江西不是一个艺术特别发达的当代城市，所以他在这样的一个空间里面能够以写实雕塑的方式拥有这样的知名度本身就不是一件容易的事，特别是在当时。姚老师拥有这样扎实的技巧和能力，却没有通过这样的方式去讨巧很多世俗和商业趋势，而是快速地从这个点上找到他建立个人语言风格的那种契机，就是前面所谓的“写意”。其实我个人认为“写意”这个词不能完全涵盖姚永康的艺术风格，只是说到他比较主要的一个方面，但并不全面。姚永康的艺术既有写意，也有一些民间艺术的质朴，这与他的率性有关，也有文人高滔的审美以及一些抽象的意味在里面，这又和他知识分子那种精英意识的存在有关。如果你仔细看他作品的发展，就会非常清晰地看到我所说的这个几面、几个点的发展脉络。

“时代”，青铜系列 | 2003（下图来源于网络） 

余：您说的这几点也恰好也有好几个相关问题很想和您探讨，那我们一点一点来。比方说姚老师经常会自称“土人”，也常常强调对于本土文化的研究，这是不是也是姚老师对待当时文化状况的一种态度？我想大概是八九十年代左右，应该正是西方文化对于中国文化来说冲击非常大的，或者说是西方艺术对于中国的艺术方向影响非常大的这样一个年代，比如说85运动，放在现在这种文化态度似乎反而是一件更自然的事情，那个年代明确有这样坚持的人应该反而是一种少数吧？我觉得这种对比感还是很有意思的。您是怎么看待这样一种坚持呢？

白：许多东西都不是一个简单的强调，或者说好像是刻意的一个“革命性”态度。相当多的事情要回溯到历史的那个时间节点上，整个中国当代艺术的发展要联系起来一起看。所谓的觉醒其实也是对应着当时的艺术潮流，姚永康老师整个创作的旺盛期，和他建立个人风格的时期，恰恰是中国当代艺术兴旺发达的一个时期。景德镇地处作为中部城市的江西，在这个适应时代发展的过程之中，应该说是略显缓慢的。从地域上说，我想到了当时的四川，四川也是处在中国相对偏远的一个区域，但是他们自然的觉醒了一批对整个当时中国的真实状态和真实环境都有理解的一部分参与者。所以四川美术学院在当时中国的艺术圈里算是一个非常重要的群体，那么同样的群体现象也出现在景德镇陶瓷大学。在这样的群体里面，它既有资讯相对闭塞的一面，但是又同时拥有一种相对隔离商业利益和名利侵蚀的缓冲，类似于我们所说的不是直接对当下产生快速反应，而是通过了一些转换，通过了一些思考，通过了一些旁观者的角度。所以在这一点上，姚永康是最早觉醒的，而且我认为是带有某种他自身秉性所造成的那种天赋在里面的一个敏锐的捕捉者。他对中国当时的艺术现象，以及他自己如何去表达这个时代，是天然的。我越来越为这样一个群体的人找到一个理由，就是这种自觉并非完全是思考带来的，恐怕跟一个人的天性的这个性格，以及他本身的禀赋，还有他对待生活的态度都有关系。21世纪的景德镇开始享受经济发展所带来的福利，当这个地域群体的作品越来越有商业性的时候，像姚老师这样注重艺术品质和个人风格建立，又具有一定的精神高度的引领者反而变得少了，这不得不让我们更加怀念姚老师以及他的艺术世界。

余：这种地域关系对于艺术自觉的影响方式确实值得关注，恰恰是这种距离提供了某种生长空间。而姚老师其实也是挺早和一些西方现代陶艺家有联系，比如说91年和韦恩·黑格比相识，然后好像是在98年，黑格比还特意来景德镇拜访过他，听说他们互相都很欣赏对方，黑格比其实恰好很特别欣赏姚老师作品当中带有的本土文化色彩，他是认为这种我们刚才说到的所谓写意的风格和抽象表现主义，也就是和波洛克这些人是相关的。因为他认为当时的西方艺术是受这种东方的文化所影响的，他认为姚老师的作品当中带有某种书法的特性，您认为呢？

白：这个是有一定的道理的，因为中国的书法是跟人的情感结合得非常非常紧密的一种语言表达方式，他看起来是属于文字的表述方式，但是只有中国把这样的文字上升到了一种纯艺术的境界，并且形成了许多的流派、风格，以及对结构和运笔墨色的讲究。在这些讲究里面越往后走，你就会发现最感人的地方还是他的这种情感表达，以及他用极简的元素去表达最丰富的内涵和格式要求，而这些恰恰与中国的其他艺术审美是一脉相承的。形式越简单，对内心的丰富和自由的要求会越高。所以在这一点上，西方人说姚永康的艺术形式与书法有一点关系，这是非常明显的一个元素。

“世纪娃”系列 | 1997 | 高岭土

“世纪娃”系列 | 1998 | 高岭土 | 26x17x35cm

“世纪娃”系列 | 2000 | 高岭土 

“世纪娃”系列 | 2000 | 高岭土 | 33x28x43cm

“世纪娃”系列 | 2004 | 高岭土 | 27x19x47cm

余：您刚刚还提到在姚老师的作品中有一种民间的东西，但是我们在姚老师作品当中看到的所谓“民间色彩”其实它是一种似曾相识的感觉，和真正的民间形象其实是有很大差异的，姚老师应该绝不是那种宣扬什么就要标榜一些主张和样式的类型吧？

白：没错。姚永康是一个很值得去研究的人。姚永康老师不是那种对任何新的东西的出现就要先去抵触的人，哪怕他并不喜欢，他也不会极力去反对。他的骨子里面比他同时代的人都宽容，是因为他的艺术水准在那里。艺术水准决定了这个人对任何新的东西都先有一种包容和理解，然后再表态。凡是有修养的人都是这样。不像是有些人会不经过理性思考，不问历史脉络，就想当然地唯我独尊，许多所谓的艺术家都有这个毛病。姚永康老师是属于一个特例，他在艺术的选择上有他独到而富有涵养的地方。比如说你刚才讲到的民间艺术，他当然不是模仿民间艺术，是民间艺术为他提供了许许多多的养分——民间艺术里面有一样本质的东西非常重要，那就是在长期与材料的交往里呈现出来的、对材料天然的熟悉所带来的极为朴素、率性的表达。这是民间艺术最本质的、最打动人心的地方。任何一种民间艺术都是一种朴素的情感：对待材料、技术、对待传承、对待器物，当他的这种情感深入到他人生的习惯之中的时候，他的表达也就变得更加率真。它不是为某一个个人喜好来创作，它是为生活本身。民间艺术的这一点被姚永康真实地把握住了。所以他对民间艺术的吸收不是风格上的吸收，也不是某一种形态的模仿和提炼，而是他对朴素材质真实情感的一种吸收。但是由于姚永康毕竟是科班出身，他拥有民间艺术家不可能拥有的理性塑造和表达把握的能力，而且这一点能力他比同时代的许多人都强。而这样的表达又把他和西方艺术的审美天然地连在一起。无论他是怎么样语言上的拒绝，还是语言上的迎合，都分割不了这两种营养在他的作品里面的呈现。所以他的“世纪娃”并不是一早就出现了，而是在上个世纪九十年代和本世纪，同时也引领了一批年轻人去追随。我们可以从他所教的弟子，也可以通过受他的作品和展览启迪的一些艺术家身上看出这一点。

余：嗯其实我有一个比较个人的感受，就是我觉得姚老师的作品给我的感觉是他有一种“自在”在里边，可能就是和您刚才所说的这个率性率真的这一方面是相关的。就是我们往往谈及追求艺术，尤其是我们都知道姚老师这一辈的艺术家，他们对艺术的这一片赤诚之心，我想到最后是不是艺术给予的最大回馈，就是从一个作品当中看到他们通过一个跟材料之间非常通达的一个沟通，然后能通过他们熟悉的材料传达出来那一点点看起来非常淡然的自在与自得。而这个自在和自得，我觉得在姚老师的作品里是非常清淡爽利的感觉，一点不油滑。就是他和材料之间我们能发现是一种默契的关系，而不是要去控制或争抢的关系。所以我常常在想一个艺术家最后能有这样一种状态，其实是最幸福的一种状态吧？这个时候形态是什么样子，运用什么手法甚至媒材其实都不太重要了。

白：对这一点肯定是这样，这个不仅是针对姚永康，任何艺术家一生为之奋斗，其实都离不开艺术家与材质之间的这种契合关系。从陌生到了解，到心手相应，这样的一个过程是所有艺术家和匠人所共同追求的。只不过不同层次的人，不同追求的人他们的点不一样。姚永康老师是属于少有的在江西艺术家里面有对艺术本真自觉的这样一个禀赋的人。我觉得艺术家和熟悉陶瓷材料、工艺纯熟的工匠相比，最不同的就是他会发现材质陌生的美，而不是按照习惯，固守着师傅所教的技艺，依赖这些去完成。这种不断发现陌生美的能力成为他风格的建立基础。比如说他的早期户外雕塑作品，很多作为教学也好，作为承接的任务也好，你会看到他和许许多多的城市写实雕塑、和那个时代里面倡导的写实主义完全是一脉相承的。你从他的这种高超的技术表达里面，看不出它与中央美院和其他的重要的雕塑家在技术上、在风格表达上有什么不同，看不出这是来自省级大学的一个雕塑系老师，这就说明他的技术已经达到了在那个时代里面很高的水准。而他快速地在这样的技术里面走向了一种自觉，这种自觉是禀赋造成的。

瓷土作为雕塑材料是最艰难的一种材料，它比其他许许多多的材料都难以掌控，是最难表达和塑造的一种材料。比如说我们的翻制雕塑，如果是开裂或者是说出现变形，还可以用支撑或者支架，用内部的材料来解决，如果开裂了，可以把它补回来，反正是最终利用这个形态翻制形成雕塑。陶艺不是这样，从塑造开始的一切状态都会成为他独立作品的唯一存在。所以它要带着所有从湿到干燥、成型、到最后烧造的成长经历被火来确认，瓷土在这样的过程之中是最容易开裂的，当它不能有内部支撑的时候，你就发现瓷雕要想做的形态迥异，或者说重心不平衡，出现奇异的、新颖的形态是艰难的。第二，瓷在舒展塑造中的过程所留下来的开裂痕迹是许多人想避免而不可避免的，这是瓷的雕塑作品很难成型的一个特质。而姚永康就是在这样一个最不好掌控的状态里头找到了他自由的天地，这是他的才华和这个材质之间产生的化学反应，就是属于生物发酵的一种反应。你看他许许多多的泥片卷捏的人物，不仅具有了良好而传神的表达，核心是他将瓷土蜷曲过程之中形成的裂纹，在青釉下呈现出来的这种细节，展现地如生命般的真实和丰满。如果没有这些裂纹在材料里的呈现，泥性的效果不可能有这样生动，这个材料的舒展性远远呈现不出来。也就是说它对人的感染，甚至是比那种完美的、通过反复修补、翻模、注浆形成的所谓完美的雕塑要感人的多，这恰恰是瓷的本质美感。

余：刚刚我们聊了这么多，关于“写意”、“本土”、“民间”或者是时代特点，我们排除具体语汇上可能带来的误解或者僵硬的定义，您也有很多关于传统文化方面的文章或者采访，您认为姚老师和您对于传统的认识是一个什么关系呢？

白：一个真正的艺术家的眼里，传统不是个固有的样式，在改革开放的初期，许多艺术家都在思考中国传统艺术的审美、西方审美与中国时代当中鲜活的审美如何在艺术中的得到呈现。不仅是姚老师提出了要重新思考中国传统的审美，中央美院，中央工艺美院、浙江美术学院、四川美院和许许多多的高校里面都有不同的人在提这个话题，但是每个人提的点不太一样。以我对姚永康老师的了解，他提出的回到中国的传统之中，去重新挖掘中国元素来进行创造和有些人提出的回到中国的传统是不一样的。他对待传统的认识是有他自己持续不变的一个理解方式——传统是一种精神。包括他做的景德镇的几个雕塑，像景德镇火车站的陶工像，你就可以看到他从很早的时候就拥有了这样的一个自觉，而他同时常常在学术讨论里面反对过于传统的技术化和传统审美的固化，所以大家会以为这样的观点是是矛盾的，其实并不矛盾。他反对的是传统的固化审美，但是他欣赏和主张的是传统的东方审美精神。他并不是说一定要拿本土的东西反对西方，他是一个在西方的当代艺术思潮在中国大行其道的时候，甚至是在年轻人的创作之中成为模仿主流的时候，意识到这个问题的人。他是希望能够在今天艺术家表达的艺术形态里振兴传统艺术的这个根脉。这种审美和西方的一些审美还是有些不同，但是共性都是为了在陶瓷艺术语言之中不断地拓展，在技术的表达上、对泥性的认知上、对烧成的可能性上拓展。我们中国的传统也是在这种认知的基础上拓展，才走上了瓷器大国的位置。所以在这个点上不能切断对时代的理解，更不能将传统绝对化，这些样式回到传统诞生的时候，它是了不起的创新。

我和姚老师对于这种文化发展的理解，在观念上是一致的，但是毕竟我们是两代人，在艺术创作和表现手法上并不一样。我们在理念和艺术创作时的自觉上都是非常一致的，这也是我们私交也走得很近的原因。

余：最后，同姚老师一样，您也是任教多年，姚老师教学方面的主张您了解吗？

 白：姚老师详细的教学我了解不是很多，但是他很主张学生的动手能力，而且他更多的主张学生或艺术家以作品说话，这一点也是许多好老师的共同要求。一个老师好不好完全是看你的学生是否能够更好地成长，你培养出了哪些好学生。艺术家主要是靠好作品，老师就靠好学生。姚老师有很多优秀的学生，比如杨剑平[4]、吕品昌[5]、刘建华等等。

2020年12月10日，清华园，白明老师一边创作一边在淡淡的爵士乐中完成了本次访谈。

姚永康写实人体雕塑

注释 | 鸣谢

[1]|上海美术电影制片厂，成立于1957年4月，是中国历史最长、片库量最大、拥有知识产权最多的美术电影制片基地。建厂后共摄制美术片500多部，创作了《大闹天宫》《哪吒闹海》《天书奇谭》《黑猫警长》《葫芦兄弟》《宝莲灯》等伴随了几代中国人成长的经典作品，获得了近200项国内外大奖，以动画“中国学派”享誉国际。

[2]|金文伟，浙江龙泉人。1993年毕业于景德镇陶瓷学院美术系雕塑专业，1996年研究生毕业，师从吕品昌、周国桢。现任景德镇陶瓷大学陶瓷美术学院教授。创作有“方式-景德镇”等装置作品。

[3]|韦恩·黑格比（Wayne Higby），1943年出生，美国陶艺家，乐烧风景碗系列是其代表作品, 堪称这一时期的经典陶艺，较早一批来到中国的西方现代陶艺家，其介绍及作品可参见白明. 世界著名陶艺家工作室美洲卷[M]. 河北美术出版社,  2005

[4]|杨剑平，1961年出生于江西上饶。1982年毕业于江西景德镇陶瓷学院雕塑专业。复旦大学视觉艺术学院教授。现任中国雕塑学会副会长，上海美协雕塑艺术委员会副主任，上海大学美术学院副院长，复旦大学视觉艺术学院美术学院院长，上海市美术家协会第八届副主席。主要以女性人体雕塑著名。

[5]|吕品昌，1962年出生于江西，1982年毕业于景德镇陶瓷学院雕塑系，1983年中国美术学院雕塑系学习，1988年获硕士学位。2008年考入中央美术学院攻读博士。现任景德镇陶瓷大学副校长、中央美术学院造型学院副院长、雕塑系主任、教授、博士生导师。

[6]|图片来源：姚博，鸣谢：戴清泉 王歌林