社会陶瓷与独立叙事 

    ——徐洪波访谈

       采访 / 张红霞

张：洪波老师好！还记得我第一次见到您，是在约十五年前的景德镇雕塑瓷厂，当时您正在  制作《克隆》婴儿堆集系列。自那以后，我就一直关注您的作品。这次有幸能得到《弄埴》邀请来给您作访谈，很高兴能够进一步交流和了解您多年来的创作和思想。

徐：张老师好！谢谢张博士的关注和釆访。希望通过这次交流让自己对自己的多年工作有个理性分析。并让关心我和想了解我工作的朋友有个好的资料供参考。

张：纵观徐老师多年来的创作，一方面是在进行陶艺材料语言的试验，探索其艺术表现之可能性的边界，一方面是对社会和人文进行关注和反思，探索陶艺的社会关照和介入性。这从您早期的实验性创作《干泉》就已有体现，可以具体谈一下吗？

徐：好的，在景德镇陶瓷学院学习期间，我就非常关注现代艺术对过程和形式的关系之重视，创作思想深受影响，希望能从陶艺的创作过程中发现有意味的形式。秉持从陶艺技法内部寻找形式方法的创作理念，2003 年至 2004 年我在上海大学读硕士期间，创作了《水土》（后取名《干泉 2》，图 1）作品。以水和泥塑形，成就了陶艺作品，但反过来，如果以水来消解陶艺作品，又会得到什么新的形式呢？基于这种思考，我以手工拉坯做了许多矿泉水瓶子形状，待其干后，以真矿泉水瓶子中的水倒入干泥坯矿泉水瓶里。瓶坯吸水破裂坍塌，并且在所处的玻璃箱内继续被水软化、浸泡变形。然后我吸干水，去除四周的玻璃方板，只留下底部托住变形泥坯在玻璃方板，再放入瓷泥方盘里，入窑烧成。之所以采取矿泉水瓶子的造型，是想反思人类对自然的占有和控制，通过水对瓶的反控制表达我对自然的尊重态度。

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张：《干泉》这件作品展现出非常丰富的破碎形态和让人震撼的破碎质感，给人以时间和生命的感悟。对人与自然的关系、对生与死的关注可谓是贯穿您作品的人文关怀所在。您的《天使墙》和《克隆》系列作品，表现出对克隆人和基因技术不可控的深度忧思，以人体肉身或器官元素进行创作，也是您常用创作手法，可以谈一下您当时的创作思想吗？

徐：《天使墙》作品，采用的是与《干泉》同样的工作方法，即以水来消融批量复制的婴儿形体，令之分散碎裂，再以火来固化。针对当年世界范围广泛讨论的克隆人问题，我当时是持反对态度的，认为这是过度科技对自然人的异化、物化，也是对自然的一种极端控制（我现在态度有所改变，因为人类的生育能力大幅下降……），所以用婴儿化开残缺破裂的形象表达克隆失败的情状，试图引起观者的纠结与不安而产生对“克隆”技术的思考（图 2，3、 4、5）。《金龙脊》（图 6）和《让鸟儿飞》（图 7）也是我利用人体器官作为创作元素的作品。人、器、陶的关系是我学陶以来一直思考的一个问题。从某个角度来说，一个人就是一个器。人体任何器官都有与外界特定物质进出的关系。比如口、鼻、耳、心脏、女乳、男根、女阴（子宫），不仅物质生物代谢的入与出，也自然会移情到精神的进出。一个人就是一个物质和精神的容器与通道。

张：您以乳房为主要元素的《天下第一碗》、《敏感瓷》和《我爱依然》作品，似乎隐喻爱与生、灵与肉，都与肉体、生命和繁衍之主题相关，您是如何关注到这一主题的？可以阐释 一下它们之间的关系吗？

徐：早在 1998 年我就开始用乳房元素做作品，做了几个装置及行为。之所以采用乳房元素，是因为这个元素不是我预设的，而是我发现的：在做陶前揉练粘土时，如采用菊花揉，一手揉，泥团在另一手掌手指间定心旋转，就产生乳头形状；不仅揉土产生乳房状，而且拉坯一直上升收口及至封口，也极易产生乳房（头）状。这种诞生于陶艺制作过程中的有意味的形式正是我当时想要寻找和表现的。我取名《干泉》（图 8）。

      这种对乳房元素的关注贯穿于我的创作之中。它首先来源于陶艺制作工艺过程，同时是我将陶艺介入人生的不断实验。和很多人一样我从小就对“性”产生好奇和困惑，这些都会在潜意识中影响我的关注点和选择。并且我对人体艺术一直感兴趣，如何利用“人体”的概念表达（带出）观念就成为我的工作方向之一。在《天下第一碗里》乳房是生产和承载乳汁的容器；在《敏感瓷》里乳房是触觉敏感的传导体；在《我爱依然》里，乳头与蜡烛的结合，作为某种个体牺牲或奉献的象征物。它们都是来自不同的女性的真实身体的部分，也都与器有关。当然现在反思，还是遗有形式先于内容及思想、问题的现代主义创作方法的尾巴。（图 8-13）

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张：《我爱依然》（又名《意大利十字架》）获得意大利（都灵）卡斯特拉蒙特第 59 届国际陶艺展首奖，这是一份国际殊荣，可以谈一下这件作品的创作背景和思路吗？

徐：这件作品说起来还有一段趣事。今年（2019 年）6 月份左右策展人给我脸书来信说看到我作品希望我参加他们的竞赛展览，当我知道他说的作品是《克隆》系列后，就说太老了，不适合再参加竞赛。策展人以为我说自己人老，就说，像我这样成熟的艺术家应该邀请来做展览。我再解释说作品是十年前做的，太旧了。没想到他说一点都不老，可以参加威尼斯双年展。第一次听到有人这么夸我的作品，再一看展览奖金好像蛮多（当时眼花看错一个标点，以为 30 万欧元，事后确认是 3千欧元，一笑），我就同意参加了，但决定要拿一件新作品去。说老实话开始是冲着奖金去的，后来知道弄错了，作品也在进行中，也就正好借此机会认真做好一件新作品。

      展览有个主题是“以爱之名的陶瓷”  （Ceramics in Love），我这件作品就是为这个展览或为这个主题去做的。这其实也是我一贯的项目式创作方式，我不是一个关在象牙塔里一辈子完善某个艺术形式的风格化的艺术家。所以因事因地而作，这也是我对当代艺术创作的理解。自从做了《天下第一碗》后，我得到了几十对哺乳期年轻母亲的乳房模具，一直想再用这些模具做更多作品，后来去景德镇陶溪川国际工作室驻场创作了《敏感瓷》部分运用了这些元素。这次意大利“爱之陶”是一个很好的新契机。乳房的母爱象征是基本因素，但如何与意大利产生联系？说起意大利，我首先想到传教士，我长期工作所在的城市肇庆即是著名的意大利传教士利玛窦最初的传教地之一：他在这里建中国第一所天主教堂，做第一个西洋画展、第一张以中国为中心的世界地图、第一批汉语拼音、中国第一个自鸣钟……所以做基督教的文章是很自然的。并且较早我就了解到最初的上帝形象全身是长满乳房的，用乳房组成十字架的想法由此产生。蜡烛形状的选择既是和我之前的作品有关，也与十字架的牺牲含义相关，同时还考虑到蜡烛发光和自蚀的关系。采用景德镇高白瓷泥制作的 36 对真人乳房硅胶模具翻制出的乳烛，配以 LED 暖白黄光灯组成的十字架装置作品就此诞生了。（图 13、14、15）

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张：《我爱依然》是一组远看崇高圣洁，近看又充满肉欲质感的作品，您怎么看待这件作品带给观众一种在神性和人欲之间漂移、游离和不断转换的语义感？

徐：正如女性乳房的形象最初是母性的象征，包括原初上帝身上的乳房，后来才发展出性和肉欲的意味，甚至成为色情的符号。这个乳烛的十字架也因此产生了不同的，甚至相互争议的观感。一部分人（包括宗教人士）看到这个作品，认为亵渎了神明上帝，另一部分人（也包括宗教人士）认为是积极的，有人说乳烛上的乳头如熄灭的烛芯，透出的灯光象征十字的圣光，重新点燃人们的希望……实际上我内心深处也藏着一个秘密，即神与人、与性的关系，让作品产生某种看似矛盾、冲突却又相互共生的神秘感。36 对非常个体的真人乳头形状蜡烛，和一个集体意识——宗教意识的结合，让我感受到了个体的“卑微”、“牺牲”与“伟大”、“神圣”的共生共存。并且性的意味又令这个十字架充满更多世俗与神性的矛盾。这个矛盾令这个十字架即合理又悖理，即熟悉又陌生，即爱又怕，这种种可能的心理纠结也正是让这个作品产生效应，作用于人心（思想）的原因。

张：“十字架”在您的作品中也是一个重要语言符号，先后出现在您的代表作《瑞士丐碗》和《意大利十字架》（原名《我爱依然》）中，作为一名根植东方文化土壤的陶艺家，您为什么选择“十字架”这个具有强烈西方文化色彩的语言符号？

徐：经过二十多年的创作，我意识到将陶瓷涉入社会应是我的工作方式。十字架主题是我另一个将陶艺带入社会问题的一个工作方向。其实，我更愿意相信不是我选择了十字架，而是十字架选择了我。《瑞士丐碗》是 2008 年在瑞士和法国的一个历时五个月的驻场创作项目。做这个项目不是先有陶艺也不是先有十字架，而是先有社会“调查”。我花了近两个月时间在瑞士各地游历和观察，起初我并不知道要做什么，直到我发现瑞士到处见到乞丐，并且乞丐都有自己各式各样的乞讨“丐碗”。瑞士由于中立国传统，一直是世界最富有和最安全的国家之一，银行业非常发达，简直可以说是世界的存钱罐，但随处可见流浪汉乞讨者，这点引起我的关注。决定做这个项目还有个契机，就是我有一次和朋友坐火车，由于反向坐身体不适，下车时忘了拿装有电脑和相机的背包。等我想起，车已离开，于是向火车站报案。约两周后我收到了包，决定为瑞士火车站或为瑞士做一件作品以示答谢。每次进出车站口都会有一对乞丐夫妻向我讨钱，我开始计划为他们以及更多的乞丐设计制作丐碗，而瑞士国旗就是一个十字架，正好可以成为一个“十字架”形投币孔，《瑞士丐碗》的作品就诞生了（图 16、17）

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 张：拿在乞丐手中之“瑞士丐碗”鲜明的红白对比和十字架符号，感觉具有非常深刻的社会隐喻意义。这件作品可以视为一个事件或行为，在当时中国还是非常新颖、前卫的陶艺创作路径。这种因时因地因事的工作方式，这种对时代和世界重大事件的关注和反思，是否是您“社会陶瓷”创作理念的体现？

徐：“社会陶瓷”其实是雅克·考夫曼先生给我《瑞士丐碗》写评论时提出的，他当时是国际陶艺学会 IAC 在任主席，也是他邀请我去瑞士做访问艺术家。我理解所谓“社会陶瓷” 观念，从陶艺内部而言，源于对传统实用审美和现代形式化个性表现审美的不满，而希望将陶瓷以观念艺术的方式带入社会的一种当代艺术创作方式；从陶艺外部来说，社会陶瓷则是一种生活方式或一种活法，这种活法伴随思考和问题。“社会陶瓷”工作方法的意义，体现在大我思想对外界的反应而不是小我个人情思的反映。虽然不可否认所有作品都不可能完全避免个人独特的思维方式，但这正与现代主义艺术彰显独特个性形成特定视觉形式样式相反，作为观念艺术的社会陶瓷是自觉规避特定形式或样式的。社会陶瓷艺术家以问题为工作中心和出发点，他无法被标签化，亦即他不以创造一个视觉形式品牌为己任。用考夫曼的话说，社会陶瓷类似某种社会针灸，更多在乎陶瓷与人和社会的关系，当然也包括历史和哲学。但它不是社会新闻热点的跟屁虫，它的工作重点是试图发现或提出某些社会现象背后的原因或文化实质问题。

张：您的《心·经》装置作品，可谓是另一件“社会陶瓷”的代表作，玻璃窗上的中国书法与空心方砖上的英文字母造成强烈的视觉冲突，可以介绍一下这件作品的创作吗？

徐：我当时乘坐飞机到达美国时正是 911 纪念日，我踏上美国威斯康辛州麦迪逊市第一脚的地方正是威斯康辛州立大学 Chazen 美术馆的门口，当年徐冰在该校执教 10 年并在该馆第一次做天书地书展。当时中美因南海飞机事件产生摩擦，在麦市我还遇到一个禅宗团体，信奉《心经》。我于是决定做心书作品《心·经》。这件作品耗时两月，制作泥砖并写心经全文260个字，再掏空原文字块，邀请当地很多美国人参与制作，用字母模印下自己心里最想说的词句，然后将这些砖块组成一个飞机形状，亦似书架陈列形式，从而形成一种中空的“心经”通道。 作者与观众或观众之间可经由心经“通道”两头对视。我希望用这种方式将东方的一部经典带入美国，和美国人民产生某种有意义的新关系。据说心经是南海观世音所著，而且作品完成后我才知道邀请我的机构所奉箴言即：“心与心的对话”。（图 18-21）

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张：作为一位具有国际化游学和创作背景的艺术家，曾在瑞士驻地创作和在美国访学的您，对一些人类本质问题的观照往往采用更具有普遍文化意义的符号语言，请问您是怎么看待陶艺这种媒介之地域性和国际性的？

徐：地域是客观的也是主观的。在这个全球化时代，人类命运共同体意识，比保守的地域观念更重要。作为文化遗产，保护、保留和延续地域特色是必要的，但它们不是现代人文化生活的全部，更对我们这个错综复杂的当今社会无能为力。陶艺若作为艺术创作的一种手段，而不仅仅是传统工艺品留存，其创造性和表达性就应得到足够认识。这时候的地域不应是死的，而应是活的动态生活场。并且这个地域并不是与世界隔离的，更不是与自己的现实生活脱节的。以陶瓷媒介来说，地域性较强的是各陶瓷产区。而相对书法、国画、油画等等艺术媒介，陶艺的国际性是非常强的。这主要是因为陶瓷这个材料的相对“国际性”，可以说有水土有人长期居住的地方都有原始陶器的产生。从中国角度而言，瓷器的发明和世界性的传播影响，也让陶艺更具有了国际化的传统。但我对国际化的理解还有一层即对国际问题的关注，陶艺家如何通过陶瓷手段为国际问题发声、表态？当然这可能是我个人的兴趣点和对当代陶瓷艺术的理解及创作方法。

      作为艺术创作者个体，地域并不是我太在意的，地域的影响是在我血液里无法去掉的，地域不是某个特定形式符号，地域是身体和记忆。同样国际性也不是刻意追求的，我只作为人因时因地因事因人来思考及工作。相对于传统地域性的陶艺家，我更愿意视自己为一个游牧陶艺家——精神和肉体的游牧。作为一个游牧工作者，或许你还会带有一定的工作惯性，但是对每个不一样地域以及不一样国度民族的了解、学习和研究，又让这一惯性得到积极把控和净化，使其努力不成为思想开放及自由表达的障碍。地域和国际是我的营养和工作场，不是我的目的地。

张：您对地域和国际的独到理解展现出您的开放胸怀和国际视野，作为一位游牧工作者，您又如何看待您的作品所带来的东西方文化之间的碰撞和交流？

徐：东西方文化的碰撞和交流对我来说是一种常态、自然而然的事。我在这种状况下学习、成长和生活、工作。我是喜欢碰撞和学习交流的人。每次做作品，我都是在学习和思考。我不是可以呆在象牙塔里完善某个形式的风格化艺术家。我尊重他们守门式的工作，但为我个人自由，我更愿意成为一个游牧艺术家，精神和身体的游牧。我曾说过：艺术是精神通往自由的大门，门本身并不重要，门后的自由才是重要的。若一辈子沉迷于守门、修门、饰门的工作，一定要付出自由为代价。碰撞才可能产生新的交流通道，老死不相往来不是我想要的，虽然桃花源的生活也非常诱人，但一个游历全球的人再回家做农民，和一辈子只面朝黄土背朝天的农民不一样的。我尊重后者的劳动，但更欣赏前者的境界。

张：在谈到您作品时，我注意到您喜欢用“工作”而不是“创作”这个词，这与你的社会陶瓷观念是否相关？

徐：在英文里“作品”与“工作”都是同一个词“work”。在中文里，我多用“工作”而少用“创作”，的确是与我的创作方法相关，也是为了区别于传统意义上一幅画式的创作概念。虽然受陶瓷材质的限制，我的“工作”方式还不能完全达到我的理想状态，但我更愿意运用日常生活的方式，亦即更接近社会学意义的方式来工作，而不是强调技艺的传统艺术方式或现代主义强调形式原创的方式。利用生活、社会系统，进行视觉呈现，但不是生活的照搬，而是要有所转换、有所反常规，否则充其量是现实主义“戏剧”。“创作”往往让人感觉做一个东西，“工作”让人感觉是做一件事情。当代艺术不是物件，是事件。

张：您很多作品系列都采用了模具注浆这种现代陶瓷成型方式，请问它对您的创作有什么特殊意义吗？

徐：我在上海大学读硕士以后就开始用模具做作品，之前我喜欢用拉坯，虽然我现在还在用，但最近几件大作品都是模具制造。采用拉坯方法的代表作是早年的《干泉》，2008 年的《瑞士丐碗》也是拉坯制作，2019 年的行为作品《拉-拉》（图 22）也是拉坯手法的再创造。拉坯对我来说如书法，它是陶艺区别于其它制作工艺手段的唯一独特手段。我把拉坯从陶艺制作流程中单独提出来，称为“走泥艺术”，从而如书法、素描一样可以独立成为艺术表现手段。但作为我个人创作，由其是批量化的装置作品，我更喜欢用石膏模具注浆成形，尤其是一些利用现实生活原型为元素的作品，翻模注浆或印坯成型是必须的。用模具还体现我一个创作理念，对当代艺术的一个理解：“手工退场、群体制作”（包括复制的概念）。这也是我上海硕士论文的题目，论文研究分析的是我自己《克隆》系列的作品，以总结或找到理论根据。模具的复制工艺相对其它工艺更契合克隆人的复制概念，也更易批量化。但与传统模具批量生产的不同，我将许多单个元素重组，重新集合成形状多样化的一个作品。比如《克隆》系列中，娃娃的头、手、身体是不同的模具注浆成型，分别出坯后再随意拼接组合   而成，这正符合我的创作意愿和观念表达需求。

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张：您将拉坯这一陶艺特有技法比喻成书法，极有深意。拉坯与注浆、手工与工业、个性与复制，这两条时而交叉时而并行的线索，可否视为您个人的复杂存在状态的反映，即以手工个性拉坯来呼应内在心灵，而以工业化注浆复制来反思外在世界？

徐：您发现了这点非常有意思，我基本同意您的看法或理解。不过我要补充的是，对我个人而言拉坯（走泥）可能是唯一我和陶艺保持某种神秘内在联系的方式。它不仅呼应我内在心灵，同时也是我专业学术思想的一个支撑点，也就是说它不仅是工具化的、也是目标化的。作为工具，拉坯也可以用于帮助反思外在世界，于此同时它也可以作为一个自身修练方法。拉坯本身作为目的，就如书法日课一样。这也可以解释为什么我也亲手做柴窑、烧柴窑。我不只一次对人说，拉坯和柴窑无釉裸烧是我理解之最能代表陶艺本体的工作方法。我也常说，我的工作如果比喻成肩上的一条扁担，那一头就是当代艺术，另一头就是陶艺。采用模具注浆方法是观念本身的要求，只有用现成品翻模的方法，才能如相机取材一样最大程度接近现实。而陶瓷手工拉坯方法和裸烧一样，恰恰反映了我对于世界或我自身、以及对有意无意、人工天成、必然偶然之种种平衡关系的认可与实践。这也是作为艺术的陶瓷最有魅力也最令人沉迷之处，也因此必须要用当代艺术（陶瓷）来令自己时而跳出，否则失去的代价必定是“自由”。

张：以现代工业化批量制造工艺反思现代化和工业化，以机械复制的手法反思人造世界、介入现代社会，制造矛盾和悖论成就您作品的强大张力，您认为将您界定为一名中国当代观念陶艺家合适吗？

徐：可以，但我本身是不喜欢任何标签并且自觉模糊身份的人。所以我还做行为艺术作品,用其它材料做作品，也写书法、做柴烧陶器，还做现代形式表现作品。我人体画得不差，拉坯拉得不错。任何标签或品牌名称只是方便社会或他人可以把握住你的方式，不应是做人或艺术家的目的。只有“自由”两字是我最看重的。我们不拒绝美，也不是无感知形式美的能力，我们是不满足于单一以形式审美为手段对人的自由思想的控制。考夫曼先生曾对我说艺术有三个层面，嘴（口腹之需）、眼（耳目之娱）、脑（思想观念），我理解好的陶艺作品应该是正确处理这三者和人、以及它们之间相互关系的作品。因为观念艺术家反系统去中心，所以从这个层面上来说，所谓“观念陶艺家”有其局限性，因为“观念”如果一旦和某种以材质界定的艺术手段绑定，必定限制观念产生和传达的开放性、多样性。

张：您认为中国陶艺在世界陶艺领域应当如何获得自己的独立语言和独立身份？又或者，这只是一个假命题？

徐：人独立，思想才独立，表达才独立。我认为中国陶艺首先应该在国内获得自己的独立语言和独立身份，而这并不是所谓的中国特色，死传统符号帮不了我们。首先尽可能做一个独立的自由个体，从关心自己专业內外的问题开展工作。陶艺家首先是人，努力做一个独立自主的人，对自己真诚，才能对别人真诚，才能对世界真诚。只有试图努力成为一个顶天立地、敢做敢当、有所担当的人，才不会沦为饱食终日、浑浑噩噩过日子的人，也不会成为忙忙碌碌而不知所之的人。从材料学角度陶瓷做为地球上的硅酸盐材料哪有什么中西之分？但人文的介入，才有了不同的视觉面貌。我始终觉得一颗真诚开放和深沉广博的心，面对各种艺术内外的问题，认真提出和解决自己的问题，就会有自己的语言和面貌，所谓独立语言和独立身份才不会被某种保守力量所利用，成为束缚人自由的理由。但从我个人角度，我是不太考虑语言本身的中国独特性，考虑更多的是作品所带出之问题的独特性有效性，它可以是中国的，也可以是国际的。因此对我个人而言，所谓中国陶艺的独立语言和身份是伪命题，每个个体（包括艺术家、陶艺家）如何独立自主地活在这个世界上才是真问题、真命题。

张：非常感谢洪波老师！您丰富的创作历程、独特的创作理念和独立的艺术叙事，对于中国当代陶艺发展非常具有启发性。您注重艺术家的自由人格和作品的独立叙事，既敏感关注陶艺材质和技艺过程中的独特性，但更深刻思考当代艺术中的人文和社会反思精神。从现代到后现代、从集体性到个性、从中国到世界，从注重形式语言的创作、到提倡社会陶瓷对社会之关注和介入，您的作品从很大程度上反映出中国当代陶艺的发展历程，是非常值得关注的中国当代陶艺代表性作品。我们期待您更多新作品的诞生。

徐：您的总结值得我思考和学习。我会继续努力。感谢采访交流！

（釆访时间2019年，原为《弄埴》杂志约稿。欢迎转载，注明出处。）